class="p1">Я не настаиваю на сознательном влиянии, но лишь обращаю внимание на прочно укоренившуюся, широко распространенную тенденцию выводить на передний план движение и в переносном, и в буквальном смысле (и, что принципиально для Эйзенштейна, имею в виду непрестанные сдвиги от образного к буквальному и обратно).
Сперджен заключает свое рассмотрение важности движения у Шекспира: ‹‹Похоже, что Шекспир находит в движении сущность самой жизни, и если бы он вообще формулировал подобные мысли, то, полагаю, согласился бы с Вордсвортом, что высший принцип, который мы можем придумать, таков:
Движение и дух, что направляет
Всё мыслящее, все предметы мыслей,
И все пронизывает››[381].
Крестный ход в Александрову слободу. Кадр из фильма Сергея Эйзенштейна «Иван Грозный» (1-я серия), 1944
Сперджен ассоциирует Шекспира с вордсвортовским сплавом мышления и движения в стихотворении «Строки, написанные на расстоянии нескольких миль от Тинтернского аббатства». Поражает, что и Сперджен, и Эйзенштейн одобрительно отмечают взаимосвязь между мышлением и движением — в противоположность созерцательной неподвижности или фиксации на ясной и четкой, но статичной идее. У Сперджен Шекспир разделяет с Эйзенштейном приверженность акценту на мышление как на движение и никогда как на покой.
Это эссе выявило следующие качества в эйзенштейновском восприятии Шекспира: акцент на движение в широком смысле и, в частности, на движение между регрессивной и прогрессивной тенденциями, такими как кровная месть и современное правосудие, и в «Гамлете», и в «Иване Грозном»; а также упор на глубинное движение между буквальным и образным смыслами, что для Эйзенштейна включает «остранение» Шкловского.
В заключение я хотела бы уточнить это утверждение и указать, какими способами подобные виды движения наполняют «Ивана Грозного», создание которого совпало с написанием некоторых соответствующих глав «Метода».
Эйзенштейн видит в «Гамлете» неустанное движение между традицией отмщения и современным правосудием, целью которого является безопасность общества. Аналогичным образом, царь Иван ввязывается в борьбу за власть с боярами, поскольку мечтает о сильном русском государстве, способном защитить своих подданых, но его мстительная ярость по отношению к боярам уводит от этой цели. Поглощенный своим возвышенным идеалом России, он не видит своих врагов. Увидев своих врагов, он упускает из вида свой идеал. И счастливой середины не существует.
Мы видим пугающий сдвиг между переносным и буквальным смыслами, когда царь Иван сравнивает голову Малюты с «пустым» колоколом и затем намекает, что головы, как и колокола, можно отрубать.
Другой пример: сдвиг смысла (по Шкловскому или по Наташе Ростовой) между переносным и буквальным возникает, когда прикованная к постели Анастасия лишается чувств, услышав о возможной измене Курбского, и царь Иван пытается дать ей попить. Он спешит выйти из ее опочивальни, где на первом плане стоит на страже Малюта. На заднем плане (в мягкофокусном изображении) Иван бросается то влево, то вправо с протянутыми руками в поисках чаши. Далее возникают кадры Анастасии, Ефросиньи и ее руки, ставящей чашу с ядом на уступ над лестницей. Иван идет к чаше и, хватая ее, немного наклоняется над уступом. Теперь он легко может увидеть Ефросинью, стоящую ниже, хоть краем глаз. Но он берет чашу, не показывая, что видел ее.
Я хочу подчеркнуть момент кажущейся преднамеренной и маловероятной слепоты по отношению к тому, что находится прямо перед глазами Ивана (чуть ниже). Это выглядит как ошибка мизансцены: Ефросинью следовало бы немного больше скрыть от Ивана и Малюты. Или она оказалась там как будто для того, чтобы создать выразительный двухмерный кадр, но никак не убедительное трехмерное пространство, где Ивану, чтобы увидеть ее, достаточно посмотреть вниз. Как мы знаем, слепота Ивана здесь готовит сцену с его запоздалым «видением» Ефросиньи внутренним взором: когда (во второй серии фильма) Фёдор Басманов говорит царю, что его жена была отравлена, и Иван вспоминает, что сам протянул Анастасии чашу с ядом, которую (опосредованно) получил от Ефросиньи, — он осознает, что эта она, должно быть, поставила ее на уступ. Так что в сцене отравления Иван некоторым образом видит Ефросинью, даже если мизансцена ясно демонстрирует, что он не сумел понять то, что он увидел. Эта его игра слепоты странным образом противоречит мизансцене, согласно которой он должен был ее увидеть, и мы сами оказываемся в странной расщелине между смысловым миром сюжета и конкретным пространственным решением его постановки, в некоторой степени как Наташа в опере. Эйзенштейн позволяет царю Ивану не заметить Ефросинью — действовать так, будто она полностью вне поля зрения, а потом, запоздало, узреть ее вероломство — вспомнить, что она находилась буквально под ним, интригуя против него все это время. Тем самым Эйзенштейн наделяет своего царя Ивана способностью двигаться между переносным и буквальным пластами, используя этот прием для усиления сюжета. Сначала Иван вроде бы не заметил Ефросинью, а затем, во вспышке предметного мышления, он отчасти воспроизводит мысленно момент отравления и осознает, что, вероятно, видел ее.
Наконец, в дополнение к шапке Мономаха, которая в ключевых моментах (венчание на царство, убийство Владимира Старицкого) как бы движется сама по себе, без человеческой головы под ней, нам стоит помнить, что предпочтение, отдаваемое движению, а не тому, что движется, происходит на уровне деталей, — мы часто видим движение теней, прежде чем появляются люди, которые их отбрасывают. (Это и намек на «Белоснежку и семь гномов» Уолта Диснея.) И буквальное видение движения до того, как мы видим, что именно движется, подчеркивает сам сюжет: цареубийца видит одинокое движение среди теней собора и убивает Владимира вместо Ивана.
По таким примерам мы можем проследить, как эйзенштейновский Шекспир ведет нас к шекспировскому Эйзенштейну.
Перевод Сергея Костина
Массимо Оливеро
Массимо Оливеро (Massimo Olivero) — читает лекции по истории и эстетике кино в Университете Поля Валери (Монпелье, Франция). Защитил докторскую степень по истории и теории кино в университете Sorbonne Nouvelle (Париж), где в течение шести лет преподавал историю классического голливудского кино и эстетику советского авангарда. Его диссертация «Фигуры экстаза. Эйзенштейн и эстетика пафоса в кино» опубликована во Франции издательством Mimesis в 2017 году.
Двуглавый экстаз: философские корни творчества позднего Эйзенштейна
Концепция экстаза разрабатывалась Сергеем Эйзенштейном в 1940-х годах, в частности, в его незавершенном труде «Неравнодушная природа». «Принцип изобразительного экстаза» выдвигался для разработки формулы проявления пафоса, способного расширить границы изобразительности и представить неизобразимое. Фильмические формы, используемые для достижения экстаза, должны взаимодействовать при сотворении художественного произведения, одновременно
