овальном обрамлении, живописец из Лакхнау значительно расширил сцену, добавив две пилястры, кабинет, статуэтку и зеркало в стиле ампир. Дизайн цветочных мотивов и ковер, равно как и насыщенность цвета, — исключительно индийская особенность. Интересно, что индийский живописец наделяет турецкий мотив более достоверными чертами, превращая европейскую девушку в мусульманскую красавицу.
Будучи переводом гравюры, которая, скорее всего, была привезена в Индию англичанином и была создана русским мастером в Британии по живописному оригиналу французского художника, который, в свою очередь, вдохновлялся модой на все турецкое, эта роскошная и несколько декадентская сцена воплощает новую воображаемую идентичность, которая могла возникнуть лишь в процессе многократных переводов в своеобразном метапространстве, где художники, произведения искусства и иконографические каноны пересекали границы империй между Востоком и Западом, между французской, британской, русской, турецкой и индийской культурными традициями.
Иное воплощение техника цветного пунктира обрела в творчестве другого художника — Джеймса Уокера, как уже упоминалось, прибывшего в Санкт-Петербург по приглашению Екатерины II. Образы императрицы (ил. 23), великого князя Павла Петровича[635], его детей: великих князей Александра и Константина, а также великих княжон Александры, Елены, Марии и Екатерины[636] были гравированы им по камеям и рисункам великой княгини Марии Федоровны. Отпечатанные в нежных голубых, серых и коричневых тонах, они отличаются сдержанностью палитры и созвучны неоклассической эстетике изделий фирмы «Веджвуд», на которой впоследствии были сделаны плакетки с гравированных оригиналов Уокера. Из объявлений в «Санктпетербургских ведомостях» можно узнать, что цветные и раскрашенные оттиски с этих гравюр стоили пять рублей, а черные — три рубля.
Наконец, в начале XIX столетия в России были созданы несколько цветных меццо-тинто. Они связаны с именем ученика Уокера — И. А. Селиванова, о жизни и творчестве которого по сей день известно очень мало[637]. В их числе — портреты великой княгини Александры Павловны[638] по живописному оригиналу В. Л. Боровиковского (1790‐е; холст, масло; ГТГ)[639] и великой княгини Марии Павловны (ил. 23) по оригиналу того же живописца (1804; холст, масло; ГМЗ «Павловск»). Отпечатанные самим Селивановым в цвете и дополненные раскраской акварелью и гуашью, они отличаются особенной живописной красотой, неожиданной в искусстве гравюры[640].
В точности повторив детали одежд, орнаменты и прически, Селиванов значительно изменил и идеализировал черты лиц молодых женщин. Используя сангину в процессе печати для воспроизведения оттенков телесного цвета, здесь он достигает эффекта, напоминающего, как точно заметил Флекель, роспись по фарфору[641].
Подводя итоги, хотелось бы заметить, что в черно-белом пространстве искусства гравюры цвет вообще явление редкое. Особенно редко встречаются цветные эстампы, создававшиеся в России XVIII века. Однако факт существования подобных вещей свидетельствует о желании разнообразить художественные качества гравированных изображений и об ощущении нехватки цветовых характеристик. Неслучайно в русском языке в это время путем новообразований и через заимствования из романо-германской языковой группы количество слов, обозначающих цвета, достигает максимума[642].
На фоне изобразительной традиции эпохи Просвещения цветная гравюра на меди в России открывается как явление периферийное и во многих отношениях пограничное: развивавшееся на границе различных видов искусства — между живописью и графикой; на грани стилей — рококо, классицизма и сентиментализма; на рубеже эпох — во второй половине XVIII — начале XIX века и в контексте взаимодействия различных культурных традиций.
Предпочтение граверами и печатниками в разные годы тех или иных техник создания цветных гравированных изображений было связано с общей динамикой художественного развития, ориентированной на соответствие ведущим европейским образцам. Однако, в отличие от Франции и Великобритании, где практика цветной печати развивалась в соответствии с запросами представителей среднего класса, в России она оставалась по преимуществу элитарным явлением. Балансируя между имитацией и интерпретацией, соображениями пользы и эстетической привлекательности, она отразила широкий спектр художественных запросов общества своего времени и сыграла определенную роль в процессе интеграции русского искусства в общеевропейский контекст.
Список сокращений
ГИМ — Государственный исторический музей (Москва)
ГМЗП — Государственный музей-заповедник «Петергоф»
ГМИИ — Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина (Москва)
ГНИМА — Государственный научно-исследовательский музей архитектуры им. А. В. Щусева (Москва)
ГРМ — Государственный Русский музей (Санкт-Петербург)
ГТГ — Государственная Третьяковская галерея (Москва)
ГЭ — Государственный Эрмитаж (Санкт-Петербург)
Кусково — Государственный музей-заповедник «Останкино и Кусково» (Москва)
ОРК и Р НБ МГУ — отдел редких книг и рукописей научной библиотеки МГУ имени М. В. Ломоносова (Москва)
РГИА — Российский государственный исторический архив (Санкт-Петербург)
РНБ — Российская национальная библиотека (Санкт-Петербург)
РЯМЗ — Ростово-Ярославский историко-архитектурный музей-заповедник
Список литературы
Исследования и публикации
Агратина Е. Е. Александр Рослин и русская художественная среда: Дис. … канд. искусствоведения. М., 2009.
Агратина Е. Е. Из истории русско-европейских художественных связей: Театральный декоратор Джузеппе Валериани и его время. Александр Рослин в европейской и русской художественной среде XVIII века. М., 2019.
Адарюков В. Я. Офорт в России. М., 1923.
Александрова Н. И. Русская гравюра XVIII — начала XX века // Очерки по истории и технике гравюры. М., 1987. Вып. 13.
Алексеева В. В. Что такое искусство? М., 1979.
Алексеева М. А. Гравировальная палата Академии наук // Русское искусство XVIII века: Материалы и исследования / Под ред. Т. В. Алексеевой. М., 1968. С. 72–95.
Алексеева М. А. Гравировальная палата Академии наук XVIII века: Дис. … канд. искусствоведения. Л., 1974.
Алексеева М. А. Гравюра петровского времени. М., 1990.
Алексеева М. А. Жанр конклюзий в русском искусстве конца XVII — начала XVIII в. // Русское искусство барокко: Материалы и исследования. М., 1977. С. 7–29.
Алексеева М. А. Малоизвестные произведения русского искусства XVII–XVIII веков — гравированные антиминсы // Памятники культуры. Новые открытия: Ежегодник 1982 года. М., 1984. С. 430–451.
Алексеева М. А. Михайло Махаев: Мастер видового рисунка XVIII века. СПб., 2003.
Алексеева М. А. Торговля гравюрами и контроль за ней в конце XVII–XVIII в. // Народная гравюра и фольклор в России XVII–XIX вв. (К 150-летию со дня рождения Д. А. Ровинского). М., 1976.
Алексеева Т. В. Владимир Лукич Боровиковский и русская культура на рубеже XVIII–XIX вв. М., 1975.
Алленов М. М. Русское искусство XVIII — начала XX века // История русского искусства. Кн. 2. М., 2000.
Алленов М. М. Тексты о текстах. М., 2003.
Андреев А. И. Материалы о Ломоносове в архиве Штелина // Ломоносов. Сб. IV. М., 1960. С. 314–315.
Анисимов В. И. Графические искусства и репродукция. М.; Пг., 1923.
Артемьева Т. В. История метафизики в России XVIII века. СПб., 1996.
Афасижев М. Н. Изображение и
