населения и весьма отдаленных уголков страны, способствовала тому, что этот значительный пласт вторичных портретов содержал необычайно широкий спектр вариаций: от полотен, исполненных профессионалами, до работ любителей-самоучек и художников-ремесленников.
Заключение
При описании портретных изображений в научных текстах и в повседневной жизни принято использовать метафоры зеркал и отражений[595]. Если допустить, что исполненный с натуры живописный портрет был своего рода зеркалом изображенного, то воспроизводившую его гравюру можно воспринимать как зеркало живописного полотна, а созданный по гравированному оригиналу живописный образ — зеркало гравюры. Между тем в эмблематике XVIII столетия зеркало — это один из атрибутов аллегории истины. Неслучайно в «Книге эмблем и символов» изображению зеркала соответствует девиз — «Истину вещаю»[596]. Таким образом, в процессе взаимоотражений живописи и гравюры закономерно было бы предположить притязание на утверждение некой значимой для людей того времени истины. Это побуждает с особенным вниманием отнестись к тому, чтó «вещали» друг о друге гравированные и живописные портреты.
Как было показано на страницах этой книги, установившиеся между портретной живописью и гравюрой взаимосвязи восполняли концептуальные лакуны между понятиями приватного, публичного и государственного. Процесс воплощения живописных портретов в эстампах, равно как и гравированных — в живописи, представлял собой не столько соревнование живописцев и граверов, сколько их соучастие в визуализации создаваемого в Российской империи государственного мифа, в созидании образа совершенного человека и его личной истории. Он стал инструментом трансляции политических намерений, военного и экономического потенциала империи, представления о монархе и совершенном человеке как вовне, за пределы страны, так и внутри, с высот академического и придворного искусства в художественную жизнь других сословий.
Выраженные в хитросплетениях изображений и слов, гравированные и живописные портреты говорили на языке, принятом в общеевропейском культурном сообществе. Тексты на русском, французском, английском, новогреческом, латыни и древнегреческом играли здесь столь же важную роль, что и техники резца, офорта, пунктира и меццо-тинто, равно как и отсылки к общеевропейским символам и аллегориям, свидетельствуя о высокой образной и вербальной культуре своих создателей. В них отразились, если иметь в виду избранный период, принципы рококо, классицизма, сентиментализма и предромантизма. Представляя лучших людей империи, они создавали образ России как просвещенного государства и влияли на формирование общественного и национального самосознания.
Вместе с тем освоение европейского художественного вокабуляра Нового времени сочеталось в русских гравированных и живописных портретах с национальными особенностями восприятия портретного образа, обусловленными социально-этическими традициями и представлениями о значимости образа человека как богоподобия. В абсолютистском государстве, каким была в XVIII веке Российская империя, это касалось прежде всего визуализации образа правителя.
Выстроенная в работе концепция помогает увидеть процесс «эманации» воплощенных в портретах идей с высот рафинированной аристократической культуры в поле зрения других сословий. Становится очевидным, что, хотя при таком переводе портретного образа порой искажались формы воплощения и терялись содержательные тонкости, заложенный в нем изначально смысл сохранялся. Он воплощался в демонстрации государственной значительности модели и утверждении портрета как способа сохранения памяти об изображенном человеке.
Опосредованность гравюрой позволяла увидеть образ конкретного человека, как правило, в государственном или общемировом контексте, с точки зрения вечности. Таким образом, в сознании просвещенных людей складывалась упорядоченная картина мира. Ее разумность, ясность и гармоничность убеждали в истинности являемого ею государственного устройства, а также в стремлении такого государства к благоденствию. Эта особенность была общеевропейской и, вероятно, на протяжении некоторого времени действительно воплощала веру в мировой порядок.
Гравированные портреты продолжали играть свою роль приблизительно до середины XIX века, когда для тиражирования визуальных образов начали все чаще использовать менее дорогостоящие и трудоемкие техники, такие как торцовая ксилография, литография и фотография. Так было в большинстве стран Европы, и Россия не стала исключением.
Сегодня с этой задачей успешно справляются цифровые технологии и интернет. Достаточно коснуться экрана смартфона — и выбранное изображение мгновенно увидят те, с кем владелец хочет им поделиться. Это может быть как один человек, так и миллионы людей во всем мире.
При этом все описанные в настоящем исследовании техники гравюры продолжают существовать до сих пор. Художники в разных странах обращаются к офорту, резцовой гравюре, пунктиру и меццо-тинто, в том числе и для создания портретов, экспериментируя с художественными эффектами, открывая новые грани в осмыслении человеческого образа. Искусство гравюры, утратившее свое социально-политическое значение, сегодня ценят прежде всего за его особую эстетику. Из технологии, задумывавшейся и развивавшейся с прагматической целью тиражирования, оно стало предметом интереса небольшого круга ценителей искусства и коллекционеров.
В наше время, когда средства массовой коммуникации позволяют с немыслимой прежде скоростью и точностью распространять образы и идеи, никто не станет использовать гравюру как инструмент социально-политического влияния. Однако тиражируемые в иных формах портретные изображения сегодня не только не утратили своей силы, но, быть может, обрели еще большее значение. Многочисленные образы совершенных людей и идеальной жизни на страницах популярных социальных сетей предстают в новом свете, если вспомнить о портретных гравюрах, игравших ту же роль во времена, когда в России только происходило становление «я».
Приложение
Между живописью и графикой
Цветная гравюра в России XVIII века
Восемнадцатое столетие было периодом распространения и расцвета цветной гравюры в Европе. Побуждаемые стремлением разнообразить декоративные качества эстампов и достичь факсимильной убедительности в воспроизведении живописных полотен и рисунков, граверы этого времени решались на смелые эксперименты по созданию красочных оттисков с одной или нескольких медных досок[597]. Опыты освоения цветной печати, предпринимавшиеся французскими, английскими и немецкими мастерами, оказали влияние и на русскую графику. Цветные изображения, гравированные в Санкт-Петербурге во второй половине XVIII — начале XIX века, сегодня хранятся в российских музейных и частных собраниях. Эти произведения довольно редки, недоступны широкой публике и, к сожалению, мало привлекали внимание исследователей[598].
Между тем за последние десять лет интерес к цветной гравюре в мире заметно возрос. В 2011 году в Кембридже и в 2018 году в Лондоне состоялись масштабные конференции, собравшие ученых, реставраторов и коллекционеров из разных стран и показавшие важность и перспективность изучения традиции цветной печати на разных этапах ее истории[599].
Задача настоящего очерка — включить русское искусство в пространство общеевропейского дискурса о проблемах цветной гравюры. Здесь впервые предпринимается попытка осмыслить особенности и значение этой практики в отечественном изобразительном искусстве — от ее появления в середине XVIII столетия до угасания в начале XIX века. Исполненные в Санкт-Петербурге произведения рассмотрены в соотнесении с работами, создававшимися в те же годы в других странах Европы, что позволяет оценить
