вносит в свою работу другой момент. В этом проникнутом тончайшей одухотворенностью произведении искусства перед нами умные, но уже тронутые тенью приближающейся смерти вдохновенные черты лица художника, его трепетный полуоткрытый рот и взор, устремленный вдаль, как бы созерцающий тот мир, откуда нет возврата[574].
Полемизируя с А. Л. Вейнберг, К. В. Малиновский опроверг версию, что автопортрет Чемесова был гравирован по специально созданному для него портрету, ныне хранящемуся в ГИМ, предположив, основываясь на надписи на гравюре и особенностях художественной манеры исполнения живописной работы, что гравюра создавалась по рисунку с натуры, а «живописный портрет является мемориальным и сделан позднее с сохранившегося графического портрета»[575].
Случалось и так, что оригинал и копия могли оказаться на одном холсте. Как показал анализ рентгенограммы портрета неизвестного, исполненного неизвестным мастером (вторая половина XVIII в.; частное собрание), видимое изображение вторично по отношению к нижележащему красочному слою, в целом идентично ему, но повторяет его в зеркальном отражении[576]. По-видимому, восстанавливая портрет, художник пользовался его гравированным воспроизведением.
С другой стороны, гравированные оригиналы оказывались полезными и в процессе создания исторических (ретроспективных) портретов. Образ фельдмаршала Б. П. Шереметева (1768; Кусково)[577] исполнен И. П. Аргуновым на основе двух ранних оригиналов, одним из которых, вероятно, мог быть портрет герцога Л. Э. де Виллара кисти Г. Риго (1710; Национальный музей Версальского дворца и Трианона, Версаль)[578], гравированный П. Древе (1718; резец)[579], другим — прижизненный живописный портрет Б. П. Шереметева (1710‐е; Кусково)[580] работы неизвестного иностранного художника. К живописному оригиналу мастер обращается лишь при написании лица, тогда как поза, одежда и аксессуары, очевидно, заимствованы им с гравюры, отсылающей к эффектному оригиналу Риго. Однако, в отличие от последнего, фон в портрете Шереметева нейтральный (а не облачное небо), сама фигура придвинута ближе к плоскости холста, голова расположена почти строго фронтально. Большую сдержанность и скупость колорита, построенного на сочетании локальных серых, голубых, коричневых тонов, в сравнении с портретом Риго, можно отчасти объяснить и наличием в распоряжении живописца лишь его монохромного «отражения» (гравюры), и желанием несколько приглушить динамику и пафос барочного оригинала, а также неумелостью автора.
Впрочем, гравюры использовались в качестве образца композиционного решения не только при создании ретроспективных портретов. В работе над композицией портрета архитектора Ю. М. Фельтена (1786; ГРМ)[581] К.‐Л. Христинек, например, ориентировался на портрет маркиза де Мариньи кисти Л. Токке (1755; Национальный музей Версальского дворца и Трианона, Версаль)[582], вероятно, известный ему по гравюре И. Г. Вилля (1761; резец)[583].
Практика обращения к гравированным оригиналам применялась в России и в процессе создания миниатюрных портретов на эмали. Например, в миниатюре Г. С. Мусикийского «Петр I на фоне Петропавловской крепости и Троицкой площади в Петербурге» (1723; золото, эмаль; ГЭ)[584] портрет императора был написан по гравюре А. Ф. Зубова (1712; резец, офорт)[585], украшавшей титульный лист «Книги Марсовой». Гравюра, в свою очередь, создавалась по живописному оригиналу Я. Купецкого (1711; холст, масло; ГМЗП)[586]. Кроме того, в изображении фона Мусикийский ориентировался на известные ему гравированные виды Санкт-Петербурга, исполненные в первой четверти XVIII века А. Ф. Зубовым и П. Пикартом. Портрет императрицы Екатерины I для миниатюры «Екатерина I на фоне Екатерингофского дворца в Петербурге» (1724; золото, эмаль; ГЭ)[587] был скопирован Мусикийским с живописного оригинала кисти Ж.‐М. Натье (1717; холст, масло; ГЭ)[588], тогда как для изображения фона с видом Екатерингофа миниатюрист использовал гравюру А. И. Ростовцева (1717; офорт, резец)[589]. Портрет Петра I (середина 1720‐х; золото, эмаль, роспись; ГЭ) работы другого известного русского миниатюриста — А. Г. Овсова, по-видимому, был написан с гравюры голландского мастера Я. Хоубракена (1718; резец) по живописному оригиналу К. Моора (1717)[590]. Эти примеры свидетельствуют о том, что, хотя при переводе гравированного изображения в миниатюру складывалась ситуация, схожая с переводом в живопись, масштабная близость, условность и знаковость гравюры и миниатюры на эмали давали более гармоничный результат. Очевидно, что и миниатюрный портрет, в свою очередь, был более удобным для воспроизведения в эстампе[591].
Ни великолепные иллюзорные возможности живописной техники, ни особенная «отстраненная близость» гравюры, как правило, не свойственны изобразительным обрамлениям живописных портретов, создававшихся по гравированным оригиналам. Исполненные масляными красками в сочетании с вышивкой на ткани портреты Натальи Кирилловны Нарышкиной, Петра I[592] и Елизаветы Петровны (вторая половина XIX в.; холст, масло; ГТГ)[593], очевидно, когда-то составлявшие серию, заключены в изобразительные овальные рамы над прямоугольными табличками с текстом, как на эстампах, и, вероятно, написаны с гравированных портретов. Образ Натальи Кирилловны близок портрету, созданному И. Штенглином (1760‐е; меццо-тинто) по живописному оригиналу, приписываемому немецкому художнику К. Шурманну (не ранее 1676; ГРМ), а нарядный портрет Елизаветы Петровны — эстампу И. А. Соколова (1746; офорт, резец, пунктир) по оригиналу Л. Каравака. Небольшой размер картин[594], форма обрамлений, локальный цвет, жесткий линейный рисунок, скульптурная ясность и чеканность форм сближают эти живописные образы с портретными гравюрами. В то же время в них нет ни легкости, ни особенной мемориальной заостренности, присущих эстампам. Очевидно, что возвращение образа из состояния «знака» в склонную к материальной достоверности живопись было весьма затруднительным (особенно для художника, не слишком искушенного в технической маэстрии и не причастного Академии художеств), поэтому практиковалось лишь в качестве вынужденной меры, за отсутствием иных оригиналов. Впрочем, в западноевропейской традиции встречаются живописные полотна, намеренно имитирующие гравюру: например, в «Девушке у окна» (после 1799; Национальная галерея, Лондон) Л.‐Л. Буальи воспроизводятся и техника меццо-тинто, и голубое паспарту, и даже «руинированное» каменное обрамление.
Процесс возвращения в состояние живописного полотна, опосредованный гравюрой, не проходил для образа бесследно. В результате подобного «двойного перевоплощения» рождалось новое произведение, обладавшее своими художественными особенностями и вводившее в сферу живописи некоторые качества предшествовавшего ему гравированного портрета.
Из приведенных выше примеров можно заключить, что гравюрная техника, в которой был исполнен портрет (будь то строгий «классический» резец в сочетании с офортом и пунктиром или же более приспособленное для репродукционных целей меццо-тинто), в данном случае особой роли не играла. Заимствовалось прежде всего композиционное решение полотна, зафиксированное гравюрой. Образ, однажды созданный живописцем и увиденный через призму гравюры, обретал свое обратное отражение. Последнее, однако, не совпадало с живописным первообразом и значительно уступало ему по уровню исполнения. Статичность, единообразие на переднем и дальнем планах, локальный колорит — все эти черты свойственны рассмотренным нами живописным копиям.
Опосредованность гравюрой, доносившей образ до различных слоев
