человеку, отдаляясь от свойственного оригиналу натуроподобия. Все то, чего Рокотов достигает путем смягчения объемов, тончайших цветовых соотношений, неуловимостью переходов света и тени, здесь восполняет сопутствующее слово. В нижней части листа появляется стихотворное посвящение графу Орлову, сочиненное А. П. Сумароковым:
Нимало сей в себе тщеславья не являет,
Но в добродетели сияет.
Фортуны, мыслит он, искать не надлежит,
И шествует от ней, она за ним бежит.
Этот текст создает вокруг портрета возвышенно-поэтическую атмосферу, словно «оживляя» неподвижное изображение. Содружество изображения и слова естественно и органично для гравюры, но весьма необычно для живописи, во всяком случае — для академической живописи второй половины XVIII столетия.
Но такое было вполне возможно на провинциальной почве, что и демонстрирует полотно кисти Лужникова. На плоскости холста, под портретным изображением в картуше, обрамленном рокайльными завитками, воспроизводятся стихи с гравюры. Кроме того, вслед за гравированным оригиналом в изображении каждой морщинки на лице, каждой складки одежды появляется скульптурная ясность, чеканность форм. Лужников, не имевший возможности видеть оригинал Рокотова, облачает модель в нарядный оранжево-красный кафтан. При всем натуроподобии изображение словно застывшее, статичное. Локальный цвет, жесткий линейный рисунок, текст — это характерные признаки парсуны, унаследованные от иконописи (Лужников, как и многие другие мастера русской провинции XVIII века, был иконописцем).
В еще большей степени красочность и плоскостное понимание формы присущи портрету цесаревича Павла Петровича (1770–1779, Рыбинский историко-художественный музей)[559], происходящему из имения Лихачевых Сосновицы. По композиции это изображение очень похоже на портрет великого князя Петра Федоровича кисти Г. Х. Гроота (1743; ГТГ)[560], который мог быть известен по гравюре И. Штенглина (1744; меццо-тинто)[561], а лицо, возможно, срисовано с гравированного портрета Павла Петровича работы А. А. Грекова (1763; резец, офорт)[562] по живописному оригиналу П. Ротари (не сохранился). Будущий император представлен в мундире ярко-красного цвета (как и Орлов на портрете Лужникова) с синей орденской лентой через правое плечо. Интересно, что, по наблюдению шотландского литератора Уильяма Ричардсона, путешествовавшего по России в 1768 году, «красный здесь любимый цвет, настолько, что даже слово, его обозначающее, в русском языке синонимично слову „красивый“»[563].
С точки зрения А. Лебедева, эта вещь могла быть даже дилетантским опытом кого-то из семьи Лихачевых — настолько далека она по качеству исполнения от оригиналов[564]. Как заметила О. С. Евангулова, «оказаться на уровне профессионала, не теряя при этом социального достоинства, становится престижным для просвещенного человека, прежде всего дворянина»[565]. Приемы изображения очень близки тому, что понимали в XVIII веке под словом «гротеск»: «Сочинение живописное или резное, кое представляет человеческие или какие иные фигуры не по правилам обыкновенной пропорции или как они в натуре находятся, но по самоволию»[566]. Строго говоря, такие портреты вообще были незаконны и подлежали уничтожению, ибо нарушали указ 1747 года, где говорится:
Чтобы мастера худым мастерством тех высоких портретов Ея Императорского Величества и Их Императорских Высочеств отнюдь нигде не делали и не писали, а делали б и писали наподобие вышеописанного опробованного от Ея Императорского Величества портрета самым добрым и искусным мастерством, под опасением, ежели кем неискусно те портреты Ея Императорского величества и Их Императорских Высочеств деланы будут, наижесточайшего истязания без всякой пощады[567].
Например, был запрещен портрет Елизаветы Петровны (1742; резец), выгравированный сторожем большой таможни Кононом Тимофеевым. Единственный экземпляр этого портрета сохранился в собрании РНБ. На листе внизу рукой Я. Штелина сделана надпись:
Эту омерзительно великолепную гравюру купил я в одной картинной лавке в Москве под Кремлевскими воротами и представил ее через одного придворного Ее Императорскому Величеству осенью 1742 г. Вслед за тем 6 апреля 1744 г. вышло из Сената высочайшее повеление: все экземпляры этого портрета у продавцов отобрать, и дальнейшую продажу их под большим наказанием воспретить, с тем, чтобы никто на будущее время не осмеливался портретов Ее Императорского Величества без апробации Санктпетербургской Академии гравировать и продавать[568].
В 1744 году указано было граверу И. А. Соколову награвировать по оригиналу Л. Каравака «образцовый» портрет императрицы (1746; офорт, резец)[569]. Его отпечатали большим тиражом (1000 экземпляров) и разослали по правительственным учреждениям. С этой гравюры и с живописных копий, исполненных по тому же оригиналу в XVIII веке, очевидно, было написано великое множество портретов. И чем дальше от Петербурга и Москвы, тем меньше следили за соблюдением вышеозначенного указа.
При невысоком художественном качестве копии бывает сложно утверждать однозначно, в каком случае портрет написан с гравюры, а в каком — с живописного оригинала, если не иметь в наличии каких-либо прямых свидетельств. Например, портрет великого князя Павла Петровича (1770‐е; РЯМЗ)[570] мог быть написан Григорием Сердюковым и по гравюре А.‐Х. Радига (1773; резец, офорт)[571], и по какому-либо живописному оригиналу, восходящему к портрету кисти Ж.‐Л. Вуаля (1771; холст, масло; Государственный музей-заповедник «Павловск»)[572], поскольку с последнего вообще было сделано большое количество копий. Однако в ряде случаев усиленное графическое начало, а также значительное несовпадение цвета одежды и атрибутов между живописным первообразом и живописной копией может служить указанием, позволяющим если не с уверенностью утверждать, то, во всяком случае, предполагать гравюру в качестве посредника в процессе копирования.
Вероятно, по гравированному автопортрету был написан портрет Е. П. Чемесова (вторая половина XVIII века; холст, масло; ГИМ). С 1980‐х годов это полотно составляет предмет дискуссий среди историков искусства. Приписывая авторство живописного портрета Ж. Л. де Велли, А. Л. Вейнберг доказывала такой вариант атрибуции тем, что «портрет явно подготовлен для гравирования», ибо был «лишен той живописности, которой отличается большинство работ этого художника, например его автопортрет». Вейнберг утверждала, что де Велли в данной работе намеренно проявлял себя как график, «придерживаясь скупой, близкой к монохромной, гаммы и светотеневой обработки объемов» и придавая изображению «почти силуэтный характер», чтобы «содействовать воспроизведению живописного произведения в гравюре»[573]. Сравнивая данный живописный портрет, который, с ее точки зрения, являлся оригиналом для гравюры Чемесова, с эстампом, она замечала отличия в общем впечатлении от модели и характере художественного образа:
если де Велли с почти документальной точностью передает следы смертельной болезни на лице художника (и в этом смысле портрет приобретает для нас особый интерес как верное изображение облика гениального юноши в последний период его жизни), то Чемесов, переводя портрет в гравюру и следуя оригиналу, с помощью неуловимых изменений формы, свободного ритма штрихов, отражающих колебания света,
