изображаемой персоной, а ее живописный портрет представал в данном случае лишь неким промежуточным «отражением» между моделью и гравюрой, посредством которого изображенный словно присутствовал на гравюрном листе: «Ни мало сей в себе тщеславья не являет…» (портрет графа И. Г. Орлова работы Е. П. Чемесова), «Прехрабрыхъ Росскихъ войскъ прехрабрый Предводитель…» (портрет фельдмаршала графа П. С. Салтыкова работы Д. Г. Герасимова), «Чiе ты зришь лице, помощникомъ былъ онъ…» (портрет графа Г. Г. Орлова работы Е. П. Чемесова)[541] и др.
Надпись могла иметь характер стихотворного посвящения, как, например, четверостишие, сочиненное Г. Р. Державиным к портрету княгини Е. Н. Орловой, приписываемому И. А. Берсеневу (1783–1784; резец, офорт)[542].
Сравнивая гравированный образ с живописным оригиналом, исполненным Рокотовым, можно обратить внимание на то, как эффект, которого живописец достигает путем смягчения объемов и неуловимостью переходов света и тени, в гравированном портрете отчасти восполняет сопутствующее ему слово. Стихотворное посвящение Державина, погружая портрет в возвышенно-поэтическую атмосферу, позволяет в определенном смысле «оживить» это неподвижное, бесцветное, замкнутое в себе изображение, преодолеть его статичность и непроницаемость.
В связи с этим вызывает особенный интерес суждение А. Н. Радищева о душе. В своем известном трактате «О человеке, о его смертности и бессмертии» он писал:
…одно из сильнейших доказательств о бестелесности души можем мы почерпнуть из нашея речи. <…> Кто сказать может, что речь есть нечто телесное? Тот разве, кто слово и звук почтет за одно. Но поелику различествуют сии, тако различествует и душа от тела. Звук знаменует слово, слово возбуждает идею; звук есть движение воздуха, ударяющего в тимпан органа слышания, но слово есть нечто живое, до тела нашего не касающееся; слово идет в душу, звук в ухе исчезает[543].
Гравированный портрет, таким образом, способен был зафиксировать нечто, изображению не подвластное, «нечто живое, до тела нашего не касающееся», то, что «идет в душу».
Словесное сопровождение дополняло визуальный образ, придавая ему особенную содержательную глубину и силу воздействия. Как говорилось в надписи на гравированном портрете Екатерины II, созданном А.‐Х. Радигом (1775; офорт, резец) по живописному оригиналу В. Эриксена и издававшемся при книге «Наказ Ея Императорскаго Величества Екатерины II учрежденной Коммиссии о составлении проекта Новаго уложения, переведенный на общий нынешний греческий язык иеродиаконом Евгением Булгаром» (СПб., 1771):
Здесь зришь первый образ могущественнейшей Екатерины Второй, другой же узришь на страницах [книги]. Внешний блеск красоты, как сказал бы кто-то, уступает внутреннему, тому, как она, излагая, пишет[544].
Важно и то, что пребывание в одной плоскости слова и портретного изображения предполагало произнесение (пусть даже мысленно, «про себя») сопроводительного текста, обеспечивая запечатленной модели еще и «пребывание во устах». Как сказано в составленной Ф. Я. Козельским «Надгробной его сиятельству графу Роману Ларионовичу Воронцову»:
Доколе не сотрет сей мрамор круг веков,
Дотоле во устах пребудет Воронцов[545].
В стихотворении Державина «Лебедь» победа над смертью приравнивается присутствию «в голосах»:
Не заключит меня гробница,
Средь звезд не превращусь я в прах;
Но, будто некая цевница,
С небес раздамся в голосах.
Об особенной силе слова пишет в своих стихах Радищев:
Одно слово, и дух прежний
Возродился в сердце Римлян,
Рим свободен, побежденны
Галлы; зри, что может слово;
Но се слово мужа тверда[546].
Очевидно, в России XVIII столетия такое отношение к слову играло особенную роль, благодаря чему на исходе века появляется памятник, которому сложно найти аналоги в искусстве других европейских стран. Это портрет Петра I (ил. 16) работы Н. И. Соколова, где изображение императора предстает на фоне текста его жизнеописания, взятого из книги «Краткая история жизни и деяний Петра Великого», изданной в типографии В. И. Окорокова в 1796 году в Москве[547].
Интересно, что традиция помещать объемные биографические тексты на печатных портретах была жива в России вплоть до конца XIX столетия, когда создавались образы, где черты лица и фигуры могли быть составлены из слов, как, например, в литографии Х. К. Гусикова «Биография и портрет в Бозе почившего императора Александра II» (1882)[548]. По-видимому, одним из первых подобных портретов был рисунок с изображением польского короля Станислава Августа Понятовского (1776; бумага, тушь, гуашь)[549]. Его очертания представляют собой текст политической речи графа Франциска Ксаверия Браницкого, посвященной единству государства, олицетворением которого является написанный словами образ короля.
Особенного внимания заслуживает композиция гравированного обрамления вышеупомянутого портрета Петра I. В нижней части листа по сторонам от стихотворного посвящения А. Писарева расположены еще два небольших изображения, напоминающих по форме иконные клейма: на одном из них представлен Петр, высекающий из камня статую России, на другом — памятник Петру работы Фальконе, известный как Медный всадник. В этом контексте интересно, что, согласно Ш. де Броссу, именно статуя являет собой манифестацию культуры, демонстрируя путь, пройденный от тьмы невежества до высот науки и искусства[550]. В сочетании с текстом и композицией изобразительной оправы, имитирующей каменную кладку, гравированный образ являет собой концентрированное воплощение памяти, апеллируя и к слову, и к камню. Здесь можно вспомнить оду Горация и ее многочисленные переводы в XVIII веке, и проистекающую отсюда доктрину поэтов о слове как единственно вечном материале памяти, памяти как словесно оформленной мысли.
Созданный в последние годы XVIII столетия, в преддверии эпохи романтизма, обращенный к широкому кругу исторических ассоциаций, объединяя прошлое и настоящее, соединяя эстетику и семантику слова и камня, формы иконы и картины, этот портретный эстамп стал визуальным воплощением синтеза традиционной русской духовности и рационалистической культуры европейского абсолютизма. Как заметил В. М. Живов, синтез этих двух совершенно разнородных традиций в России был обеспечен развитием императорского культа, что имело решающее значение для построения русской культуры XVIII века:
европейская концепция монарха как распорядителя всеобщего блага приводит в России к беспрецедентной сакрализации царя, распространяющейся начиная с времен Алексея Михайловича и характеризующей весь императорский период русской истории. В русском варианте мифологии государства монарх выступал как земной бог и земной спаситель, связанный таинственной харизматической связью с небесным Богом и Спасителем-Христом, и вместе с тем как апостол, ведущий свою державу по пути спасения[551].
Таким образом, в процессе перевода образа из живописи в гравюру слово играло основополагающую роль. Оно предшествовало созданию живописного полотна, проектируя его образ в форме определенной программы. Отголоски этого
