локальную специфику цветной гравюры в России. Несмотря на непродолжительную историю бытования и относительно незначительное распространение, цветная гравюра сыграла заметную роль в формировании отечественной визуальной культуры. Ее изучение существенно дополняет имеющиеся на сегодняшний день сведения о развитии печатной графики, внося новые краски в наше представление об искусстве эпохи.
Практика цветной печати возникла в столице Российской империи в конце 1750‐х годов. Она пришла на российскую почву с россикой и совпала со «второй волной» распространения цветной гравюры на меди в Европе во второй половине XVIII века[600]. Во Франции, задававшей тон в искусстве другим европейским странам, это время было периодом расцвета «репродукционной» графики. Стремление создать путем печати точные копии живописных произведений и рисунков, сделав их доступными более широкому кругу ценителей, стимулировало изобретение новых техник гравирования и дальнейшие эксперименты с возможностями цветной гравюры. Кроме того, многокрасочные оттиски отвечали просветительским идеалам прогресса и распространения полезных знаний. Например, будущие хирурги обрели возможность изучать анатомию, рассматривая цветные меццо-тинто с изображением препарированных тел; начинающие художники — постигать основы рисования, копируя факсимильные воспроизведения рисунков в технике карандашной манеры; а представители среднего класса — украшать свои дома недорогими копиями живописных и графических произведений, являвшихся аристократическими предметами роскоши. Как показала К. Сментек, создатели цветных эстампов не только внесли значительный вклад в распространение научных знаний и развитие образования, но и способствовали возникновению во Франции общества потребления, в котором знаки статуса, хорошего вкуса и стиля могли быть приобретены людьми не самого благородного происхождения[601].
Симптоматично, что из широкого многообразия практиковавшихся во Франции техник и способов цветной печати в России были заимствованы и получили распространение лишь некоторые. Такая избирательность была обусловлена локальной спецификой художественного развития, под влиянием которой формировался запрос на те или иные виды изображений.
Прежде всего, необходимость создания цветных отпечатков возникла здесь в связи с процессом становления профессионального художественного образования. По-видимому, одной из первых гравюр, напечатанных в Санкт-Петербурге цветной краской, была «Детская головка», исполненная в 1759 году Г. Ф. Шмидтом по рисунку Ф. Буше. В собрании ГИМ сохранился оттиск этой гравюры, сделанный рыжевато-красным цветом, что в сочетании с техникой карандашной манеры передает фактуру рисунка сангиной (ил. 17). Этот эстамп представлял собой т. наз. académie (академическую штудию) и предназначался главным образом для образовательных целей.
Подобные изображения, наряду с оригинальными рисунками, служили образцом для копирования учениками на начальных стадиях обучения в Академии художеств. Это соответствовало практике, общепринятой в художественных академиях в Европе на протяжении второй половины XVIII — начала XIX веков. Особенным успехом пользовались эстампы, исполненные в технике карандашной манеры, Ж.‐Ш. Франсуа и Ж. Демарто. Они воспроизводили рисунки ведущих французских мастеров того времени: А. Ватто, К. Ванлоо, Ф. Буше, Ж. М. Вьена и многих других. В зависимости от характера оригинала эти работы печатали в один или несколько цветов, порой с нескольких досок. В результате сходство эстампов с рисунками было столь сильным, что первые вполне могли быть достойным замещением последних. Поэтому именно в факсимильной точности воспроизведения образцовых рисунков знатоки этого времени видели главную ценность таких гравюр. В частности, Д. Дидро в 1765 г. утверждал, что преимущество карандашной манеры заключалось прежде всего в том, что эта техника позволяла создавать прекрасные образцы для копирования[602].
Между тем в контексте творческого наследия Шмидта эта вещь представляется, на первый взгляд, для него нехарактерной[603]. Обучавшийся в Берлине и Париже, Шмидт был известен прежде всего как один из крупнейших мастеров гравированного портрета, продолжавших французскую традицию классической резцовой гравюры на меди. Именно как представитель этой традиции он был приглашен в Санкт-Петербург для гравирования портретов императрицы Елизаветы Петровны и ее приближенных, а также для подготовки отечественных мастеров гравюры. Одним из основных применяемых им методов была как раз классическая практика обучения копированием образцов.
Поэтому обращение к технике карандашной манеры в данном случае было связано с педагогической практикой Шмидта. Благодаря исполненной им по рисунку Буше гравюре начинающие художники имели возможность видеть и копировать работу одного из лучших французских рисовальщиков. По словам Я. Штелина, у Шмидта был «настоящий талант обучать хороших учеников»[604]. Шмидт высоко ценил искусство рисунка и на протяжении всей жизни не прекращал совершенствоваться в рисовании. Характерно, что первыми образцовыми рисунками в Академии художеств стали листы, исполненные им сангиной с декоративных живописных композиций Ш. Лебрена в Зеркальной галерее Версальского дворца[605]. Кроме того, многие портреты были гравированы Шмидтом по собственным рисункам (инвенциям). Он подчеркивал: «Прежде нежели гридоровать, надлежит всегда сочинить наперед рисунок, то времени немалого требует»[606].
Начатая Шмидтом практика создания гравированных образцов в технике карандашной манеры получила развитие во второй половине XVIII — начале XIX века. В частности, Василий Васильевич Гураховский, обучавшийся в Академии художеств в 1788–1803 годах, исполнил в этой технике гравюры по рисункам Шмидта[607] и Ж.‐Б. Грёза[608], печатавшиеся не только черной краской, но и в тоне сангины или сепии. Эти эстампы входили в серию «Академических оригиналов», заказанных Академией художеств в разное время разным граверам и продававшихся отдельными листами[609]. Тиражируя рисунки А. П. Лосенко, Грёза, Шмидта и Ш.‐Ж. Натуара, считавшиеся достойными подражания, они способствовали воспитанию вкуса к изящным искусствам и развитию профессионального художественного образования в России.
Побудительным мотивом для создания цветных монохромных оттисков в технике карандашной манеры стало и новое отношение к рисункам как к самостоятельным произведениям искусства, также пришедшее из Франции. С середины XVIII века в Париже рисунки сангиной, пастелью или акварелью составили конкуренцию живописным полотнам в качестве предмета украшения интерьера. Эти перемены нашли отражение и в гравюре. Такие известные мастера, как Франсуа, Демарто и Л. Бонне, стали создавать с подобных произведений крупные по размеру эстампы, в которых порой придавали воспроизводимым графическим оригиналам еще большую законченность, чтобы сделать их привлекательнее для экспонирования на стене[610].
В Санкт-Петербурге такого рода гравюры появились благодаря приезду в 1765 г. из Парижа Бонне. В том же году читатель «Санктпетербургских ведомостей» мог узнать в одном из приложений к газете о том, что
в Императорской Академии Художеств продаются портрет Ея Императорскаго Величества гравированной в виде краснаго и чернаго карандаша, оклеенной в синей бумаге по три рубля по 25 коп., а не оклеенной по три руб.; портрет Его Императорскаго Высочества, также гравированной в виде краснаго и чернаго карандаша, оклеенной в синей бумаге по два рубля по 25 коп., а не оклеенной по два руб.[611]
Речь шла о портрете императрицы Екатерины II по
