петь с него: авторское право контролировало только печать и распространение листа, но не его использование. Это похоже на правило для печатного текста: вы можете перепродать купленную книгу, выбросить ее на помойку, прочитать вслух или разыграть семейный спектакль, не нарушая прав творца[326]. Но могли ли участники церковных хоров переписывать партитуры от руки для коллективного использования, или каждый хорист должен был приобрести собственный экземпляр? Закон о реформе авторского права США 1909 года не позволил таким образом расширить рынок нот. Какое-то время права композиторов и их издателей распространялись только на перепечатку их партитур.
Изобретение пианолы[327] создало новую головоломку. Музыкальные композиции, которые оно исполняло, были «зафиксированы на носителе», но этот носитель (перфорированная бумажная лента) не мог быть прочитан человеческим глазом. Является ли бумажная лента частью машины или копией произведения, потенциально защищенной авторским правом? Ответ на этот вопрос позволил бы решить загадку, должен ли владелец ресторана платить издателю всякий раз, когда он включает пианолу для развлечения посетителей. В 1908 году суд разрешил этот вопрос не в пользу музыкальных издателей: рояль не подпадал под защиту авторских прав, и владельцы ресторанов могли беспрепятственно включать свои машины[328].
Закон о реформе авторского права, принятый в следующем году, сделал значительную уступку музыкальным издателям, введя инновационную схему принудительного лицензирования. С этого момента авторское право на музыкальные композиции включало право на механическое исполнение, но оно было совершенно отличным от всех прежде существовавших отраслей авторского права. Чтобы помешать звукозаписывающим компаниям и музыкальным издателям создать монополии, которые приватизировали бы звук, закон разрешал любому предприятию производить механические записи композиций при условии уплаты лицензионного сбора в размере двух центов за каждую проданную копию записи. Были различные формальности и ограничения, но эта система привела к тому, что в США музыкальные записи фактически оставались общественным достоянием вплоть до 1970-х годов.
Ставка в два цента (которая распространялась как на старые пианолы, так и на развивающиеся шеллачные[329], а затем бакелитовые диски) оставалась в силе на протяжении всех волн ценовой инфляции и выплачивалась компании, которая первой получила лицензию от владельца произведения, защищенного авторским правом. Существовало множество способов уклониться от этого, и возникла оживленная индустрия пиратских записей, с которыми разбирались не по закону об авторском праве, а с помощью обычной конкуренции, обмана и честной сделки.
Предполагая, что пианолы-монетоприемники уже приносят доход правообладателю, новый закон освободил такие устройства от необходимости платить дополнительные два цента за каждый оборот рулона[330]. Изобретенные несколько десятилетий спустя музыкальные автоматы стали, таким образом, основным средством уклонения от авторских прав – и распространения популярной музыки.
Распространение защиты авторских прав на валики фортепиано – по сути, на перфорированную бумажную ленту – имело последствия, далеко выходящие за рамки воображения законодателей, которые его ввели.
С появлением общественного радио в 1920-х годах рынок записанной музыки вырос, а изобретение транзисторов и затем распространение магнитофонов после Второй мировой войны превратили записанную музыку в огромную и прибыльную отрасль экономики. На протяжении всего этого долгого периода композиторы и авторы песен не замечали особого роста своего состояния. Исполнители тоже были ограничены тем, что их услуги обычно рассматривались как работа по найму, и поэтому их авторские права (если они вообще были) принадлежали звукозаписывающим компаниям.
Не все музыкальные издатели и звукозаписывающие компании потрудились зарегистрировать свои произведения в системе лицензирования. Большинство песен, как и большинство книг, живут недолго, и стоимость административных расходов перекрывала прибыль в два цента за копию в течение периода, который в большинстве случаев длился всего несколько недель.
Поскольку закон 1909 года также кодифицировал корпоративное авторское право, возникшее после дела о «цирковой афише», его положение о лицензировании музыки способствовало появлению крупных и влиятельных звукозаписывающих компаний, которые относились к композиторам и исполнителям, скорее, как к накладным расходам, чем как к творческим партнерам. Было выгоднее подкупать радиостанции, чтобы они включали в эфир выпущенные ими хиты (что приводило к росту продаж дисков)[331], чем платить больше авторам песен и их исполнителям. Вот и еще один гвоздь в крышку гроба «стимулирующего эффекта»!
В течение первого столетия существования технологий фиксации звука в неизменном виде популярная и классическая музыка попала в тот же режим узаконенного пиратства, в котором уже были книги в Шотландии XVIII века и Америке XIX века. Была ли скорость технологического прогресса – от воска к шеллаку и бакелиту, от катушечной ленты к кассете – и распространение музыки дома, на работе, в поездах и автомобилях плодом этой относительно открытой системы? Из нее возникли гигантские корпорации, обладающие правами на обширные каталоги музыкальных композиций; однако на пятки им постоянно наступали новые лейблы[332], которые не давали им покоя.
В Великобритании Закон об авторском праве 1911 года, следуя примеру американской реформы 1909 года и пересмотру Бернской конвенции 1908 года, предоставил владельцам авторских прав два четко выраженных новых права: право на воспроизведение своих произведений с помощью механических приспособлений (таких как грампластинки и перфорированные фортепианные валики) и право на публичное исполнение этих произведений. Автор мог разрешать или не разрешать эти действия. Первое нововведение привело к созданию Общества защиты механических авторских прав (Mechanical-Copyright Protection Society), а второе – к созданию Общества исполнительских прав (Performing Rights Society), аналогом которых в США стало Американское общество композиторов, авторов и издателей (ASCAP). Эти агентства, как и гораздо более старые Общество музыкальных авторов, композиторов и издателей (SACEM) и Общество авторов и композиторов театра (SACD) во Франции, собирают роялти или лицензионные платежи за записи и исполнения и пропорционально распределяют их между членами. В 1934 году британский суд признал, что владельцам звукозаписей следует платить за трансляцию и публичное исполнение их авторских прав, что потребовало создания еще одного общества по сбору авторских отчислений, Phonographic Performance Limited (PPL), для сбора и распределения отчислений за трансляцию и публичное исполнение среди владельцев звукозаписей. Но это все равно не создавало авторского права на запись как таковую[333].
Бернская конвенция, следившая за международным оборотом произведений, пыталась бороться с трансграничным музыкальным пиратством. На встрече в Риме в 1961 году было достигнуто соглашение между всеми государствами-членами, которых сейчас насчитывается более 50, о защите «исполнителей, производителей фонограмм и вещательных организаций» от копирования или использования через национальные границы. Наконец, в 1971 году организация – преемник Бернского союза, Всемирная организация интеллектуальной собственности, приняла Женевскую декларацию «О защите производителей фонограмм от несанкционированного тиражирования их фонограмм», фактически установившую то, чего звукозаписывающие компании добивались уже 60 лет – право собственности на фактически сделанную запись, которое должно было лежать поверх права собственности композиторов на музыку и права артистов на записанное исполнение, в большинстве случаев уже принадлежавшие
