что тысячи боевых офицеров победившей армии оказались в ГУЛАГе. История Лузги, как и множество других историй сталинской эпохи, невообразима и необъяснима. Этот конфликт между непостижимостью ГУЛАГа и его общеизвестной реальностью обеспечил успех фильму Прошкина.
Итак, на наших глазах все три жертвы – Кленский, Котов и Лузга – превращаются в героев. Такую трансформацию можно считать гулаговской версией сказок о Братце Кролике, Иване-дураке или Принце и Нищем, в которых чудесное вмешательство поднимает низшего из низших на самый верх. Антропологи считают эти народные сюжеты «оружием слабых», скрытыми транскриптами, которые сочиняют угнетенные, чтобы отречься от подчиненного положения и подготовить в уме черновики будущих восстаний[338]. И все же никаких восстаний в этих трех фильмах мы не видим. Преображения их плутовских героев происходят в моральной, а не политической вселенной.
Это различие особенно отчетливо в фильме Павла Лунгина «Остров» (2006). Фильм был снят в Кеми, где находился транзитный лагерь ГУЛАГа на пути в Соловки; но в нем почти нет отсылок к ГУЛАГу и сталинизму. Действие картины начинается во время войны, в 1942-м. Главный герой, моряк Анатолий, оказывается жалким трусом. Он предал немцам своего капитана и по их требованию убил его, чтобы спасти свою жизнь. Эта вводная сцена снята в черно-белой гамме, знакомой по советским фильмам о войне. Потом из 1942 года мы переносимся в 1974-й, картинка становится цветной, а Анатолий – мудрым и набожным старцем, живущим в православном монастыре. Он творит чудеса, говорит правду властям и вызывает у других монахов благоговейный трепет. Все в фильме – сценарий, режиссерское решение фильма, игра двух очень разных актеров, показывающих героя в разные периоды жизни, – подчеркивает преображение Анатолия.
В центральной сцене «Острова» Анатолий снова встречается со своим бывшим капитаном. Чудом пережив когда-то выстрел Анатолия, тот стал теперь адмиралом. Дочь его одержима бесами, и он привозит ее к святому старцу на исцеление. Тут, на сеансе экзорцизма, они и узнают друг друга. Фильм старательно подчеркивает трудности узнавания: на роли героев в старости подобраны актеры, которые совсем не похожи на тех, кто играет их в молодости. Две жизненные траектории пересеклись и почти что поменялись местами. Трус и предатель превратился в святого, а герой, смело встречавший смерть с папиросой в зубах, – в страдающего отца и нервного бюрократа. «Не бойся», – говорит Анатолий своему бывшему командиру, который когда-то ничего не боялся. Так Анатолий узнает, что он не убил капитана; теперь и ему бояться нечего. Он не совершил смертного греха, поэтому он готов умереть. На наших глазах он умирает без страха.
В этом фильме мы снова видим траектории, ведущие с самого низа на самый верх и наоборот, с самого верха в самый низ: пути обмена между голой и суверенной жизнью. Мир лежит между этими полюсами, но он в этих фильмах отсутствует. Плутовской сюжет, неожиданно появившийся в коммерчески успешных постсоветских фильмах, нуждается в объяснении. Я полагаю, что мы имеем дело не с отражением истории, а с механизмами памяти[339].
Это я
Смущенные невероятным сюжетом «Хрусталева», критики утверждали, что фильм Германа «похож на сон» и «дезориентирует» зрителя[340]. Я же, напротив, полагаю, что это связный и, при близком прочтении, вполне понятный нарратив горя. Именно в контексте памяти и горя плутовские превращения становятся психологически правдоподобны и эстетически приемлемы.
Рано осиротевший Алексей Кленский рассказывает нам свою историю, почти всегда оставаясь за кадром. На экране он появляется только в начале фильма, мальчиком двенадцати лет, но его старческий голос комментирует действие фильма на всем его протяжении. Разрыв между двумя возрастами одного и того же человека в «Острове» подчеркнут двумя непохожими друг на друга актерами. В «Хрусталеве» этот неодолимый разрыв создается дистанцией между лицом мальчика и его голосом сорок пять лет спустя.
Алексей рассказывает историю своего отца как смесь воспоминаний, догадок и фантазий[341]. Изображение на экране черно-белое и зернистое, звуковой ряд едва слышен. Подобно сну, нарратив полон пробелов, отступлений и аллегорий; он нуждается в толковании. Восприятие сюжета намеренно затруднено, и понять его мне помог сценарий, опубликованный Германом и его женой-соавтором[342]. Дистанция между рассказчиком Алексеем Кленским и режиссером Алексеем Германом намеренно сокращена. У них одинаковое имя и возраст, их обоих притягивает фигура отца[343]. Но Алексей Кленский – только рассказчик этой истории, а не свидетель и не оператор. Мы видим на экране его и его семью в 1953-м, но видим и события, которых сам Алексей видеть не мог. Как рассказчик в современном романе (например, у Владимира Набокова или Филипа Рота), Алексей Кленский соединяет виденное и воображаемое в единый нарратив, который раскрывается перед нами на экране. Временная дистанция не прибавляет точности его памяти, но и не делает ее произвольной. В начале фильма мы видим двенадцатилетнего Алексея после поллюции: он полощет трусы, смотрит в зеркало и плюет на свое отражение. «Это я», – комментирует его голос сорок пять лет спустя. Следующие два часа экранного времени его отец наслаждается властью и женщинами, пьет коньяк и делает гимнастику. Его огромное тело, красивая форма, врачебные шутки и мужской успех – все это создает резкий контраст с пубертатными мучениями Алексея.
Действие «Хрусталева» начинается перед смертью Сталина. Главврач столичного госпиталя во время «дела врачей», Кленский предчувствует катастрофу[344]. К тому же иностранные родственники пытаются спасти его, передав ему послание через храброго, но ничего не понимающего шведского журналиста. Получив это письмо, Кленский бежит. Агенты МГБ обыскивают его квартиру, и один из них просит Алексея сообщить ему по телефону, если отец вернется домой.
Кленского арестовывают и сажают в крытый грузовик, где группа уголовников устраивает оргию, анально и орально насилуя Кленского. Ужасающая, невыносимо длинная сцена изнасилования вызывает страх и отвращение. К концу ее могучий генерал превращается в окровавленную жертву. Он плачет, его рвет, он при людях садится на снег своим окровавленным задом. Мы видим все это крупным планом и в реальном времени, мы почти что участвуем в процедуре, которая превращает генерала в доходягу. Его еще можно убить, но уже нельзя принести в жертву; его жизнь теперь ничего не стоит. Сила искусства заставляет каждого зрителя почувствовать себя таким доходягой.
Гомосексуальное изнасилование как символ ужасов ГУЛАГа соединяет в себе две традиции репрезентации коммунизма. В антиутопиях Евгения Замятина, Олдоса Хаксли и других авторов идея коммунизма связана с распадом брака, семьи и традиционной любви. В другой традиции тоталитарные диктатуры ХХ века связаны именно с гомосексуальным насилием. Эта
