подспудная идея, в которой гомофобия необычно сочетается с либерализмом, удивительно сильна в русской литературе[345].
История Кленского не заканчивается в грузовике, полном кайфующих уголовников. Сняв оттуда грязного и смердящего генерала, его переодевают в мундир и привозят к Сталину, который тоже грязен и жалок. Сталин умирает на руках у Кленского, и в знак благодарности Лаврентий Берия освобождает врача[346]. Он возвращается домой, и Алексей звонит, как он и обещал, в МГБ. После душераздирающей сцены Кленский покидает свой дом навсегда. «Больше я никогда не видел отца», – говорит голос старого Алексея за кадром.
Страдания Кленского-старшего, причиненные ему государством, насильниками, а потом еще и сыном, бессмысленны в самом глубоком, экзистенциальном значении слова. Как беньяминовские «радикальные стоики»[347], советские жертвы жили и умирали с таким ощущением абсурда. Для тех, кто любил их, эта бессмысленность была невыносима почти так же, как сама потеря. Переходя в меланхолию, работа горя наделяет абсурд смыслом, но этому противостоит сама реальность. Субъекту горя не стоит терять контакт с ней, иначе он повторит путь жертвы. Донеся на отца и потому вновь потеряв его, Кленский-младший говорит о том, что больше его не видел. В последних кадрах «Хрусталева», однако, Кленский-старший появляется перед нашими глазами. В форме проводника, но вполне узнаваемый, он все так же пьет, шутит и занимается гимнастикой; кажется, что Кленскому так же удобно жить среди машинистов и проституток, как раньше ему жилось в кругу генералов и академиков. И его новая работа столь же важна и символична, как нейрохирургия: поезд Кленского везет домой тех, кого смерть Сталина освободила из лагерей. Но если сын говорит, что больше он не видел отца, – значит, последние кадры фильма надо рассматривать как меланхолическую фантазию сына.
Герман достоверно показывает хаос и истерию, предвещавшие конец сталинизма. В этом фильме-воспоминании истощенные и испуганные взрослые то и дело взрываются немотивированной агрессией, направляя ее всплески друг на друга и на Алексея. Такой агрессивной энергии много в матери, но совсем нет в отце Алексея. В истерическом мире позднего сталинизма отец помнится воплощением мужества и здравого смысла; но это воспоминание полно иронии. Длинный крупный план в начале фильма показывает перевернутое лицо генерала Кленского, когда он делает гимнастику на кольцах вверх ногами. В последних кадрах фильма, тоже снятых крупным планом, отец балансирует со стаканом вина, поставленным на голову. Памятный образ отца трагикомичен и отчасти жуток. Соединяя волю к сопротивлению с неистощимой иронией, Кленский в исполнении Юрия Цурило стал характерным образом последнего, потерянного поколения сталинской эпохи.
Три независимых оси структурируют экранное действие «Хрусталева». Психологическая ось создается борьбой между отцом и сыном, а потом виной и мучениями последнего. Историческую ось создает картина сталинского террора, лишившего миллионы детей их отцов. Этот фон делает удивительные события, которые мы наблюдаем на экране, весомыми и правдоподобными: примерно так жили, умирали и тосковали миллионы. Нарратологическая ось определена напряжением между повествованием, отразившим жизненный мир рассказчика, и тем, что зритель считает плодом его воображения. Все три оси сходятся в точке сыновней вины. Они репрезентируют меланхолию Алексея – незаконченную работу его горя, где смешиваются любовь к отцу, чувство вины и ненависть к самому себе. Сын вспоминает отца и воображает его величие и страдания, и все это смешивается в главном сюжете этой фантазии – в мечте о выживании отца. Его возвращение означало бы искупление сыновней вины. Но хоть Алексей и охвачен меланхолией, он не сумасшедший. Он знает и рассказывает нам, что отец не вернулся и не вернется. Прошедшие с их последней встречи десятилетия не смягчили чувство вины и не ослабили фантазию возвращения. В очень эмоциональном фильме Германа точка наивысшего напряжения наступает после предательства Алексея, когда отец и сын плачут рядом, а потом отец уходит навсегда. У Алексея личная вина доносителя смешивается с исторической виной выжившего; чудесное возвращение отца избавило бы сына от обоих источников вины. Так Анатолий в «Острове» встречает свою жертву и получает избавление от вины; Алексею не суждено испытать это чудесное избавление. Но в его фантазии отец будет жив, пока жив сам Алексей.
Хотя в «Хрусталеве» нас прежде всего привлекают психологический конфликт и исторический фон, содержание фильма остается непонятным без детального анализа его повествовательной структуры. Когда мы видим и слышим рассказ от первого лица, мы предполагаем, что память рассказчика удерживает события, свидетелем которых он был сам, и еще те, о которых он мог узнать от заслуживающих доверия свидетелей. Те события фильма, о которых Алексей не мог знать, представляются нам плодом его воображения. То, что относится к памяти, – правдоподобно, рассказано в деталях и передано точно; то, что относится к воображению, путано, противоречиво и даже нелепо. Эти границы между памятью и воображением иногда очевидны, а иногда смазаны; между ними есть зоны неразличения. Восстановить эти границы – дело зрителя и критика.
Слезою жаркою, как пламень
Алексей не мог вместе с отцом оказаться у постели умирающего Сталина. Услышать рассказ отца об этом он тоже не мог, потому что в последнюю встречу они не разговаривали друг с другом. Сразу после сцены, в которой Алексей вспоминает о своем предательстве, он говорит: «Больше я никогда не видел отца». Так зритель понимает, что отец никогда не ездил на дачу Сталина.
А изнасилование отца – это тоже фантазия сына? Вся эта страшная сцена – ответ Алексея на неизбежный вопрос, годами приходивший к Надежде Мандельштам в ее кошмарах: что они «там» с ним делают?[348] Алексей не мог видеть этой сцены и не мог о ней узнать от кого-либо; он воображает ее в отчаянном акте миметического горя. Фантазия Алексея ужасна и абсурдна, но не более, чем множество правдивых историй о пытках на следствии или мучениях в лагере. Чем более виноватым себя чувствует сын, тем более прекрасный образ отца он создает и тем более страшные последствия своего предательства воображает. Кошмарная сцена группового изнасилования в автозаке разрушает достоинство отца именно через унижение его маскулинности, которой так завидовал Алексей.
В воображении сына, исчезновению Кленского-старшего сопутствуют четыре странные, не связанные друг с другом фантазмы. Во-первых, отец раздваивается, у него появляется двойник. Он так же выглядит, курит и показывает фокусы, как и Кленский, но это не отец. Этот двойник отца появляется в ключевые моменты фильма: вначале он – привилегированный пациент в госпитале Кленского, а затем, после сцены изнасилования, он вместе с другими людьми в форме ведет хирурга к Сталину. Фрейд считал, что образ
