многочисленных площадках театр заставил актеров перекидываться проходными словами, незаконченными фразами и восклицаниями.
Как сама жизнь даже на маленьком участке одной станицы бежит и мчится каждый день в пестром развороте событий, фактов и лиц, перемешанных в сложном движущемся клубке, так и на сцене театр попытался создать рваный скачкообразный монтаж разрозненных кусков повседневного быта, стремясь воспроизвести темпы и ритмы расколовшейся деревни.
Довершает эту тенденцию спектакля и декоративное оформление Штоффера, выдержанное в отчетливых натуралистических приемах. Интересно, что в этом отношении художник и режиссер очень последовательно использовали натуралистическую обстановку павильонных съемок в кино. По существу, все пространство сцены в «Разбеге» представляет собой приготовленное для съемок ателье кинофабрики с расставленными по всем уголкам различными объектами съемки.
Вся эта погоня за синими птицами жизни, конечно, в состоянии привести театр только к крайнему схематизму и поверхностному обозренчеству, к бедной и рабской копии с натуры. Зрелище жизни никогда не уложится в рамки театрального зрелища.
Поднятый на щит ревнителями театральности и противниками натурализма, этот спектакль в своем существе несет с собой в театр самый крайний натурализм; он утверждает принцип копирования жизни в ее чисто внешних, ускользающих очертаниях и ритмах.
Конечно, правы те, кто защищает «Разбег» от излишне страстных нападок. При всех недостатках этот спектакль выполняет на сегодня какую-то полезную функцию, выдвигая правильные политические лозунги, агитируя за верную политическую линию в колхозном движении.
Наконец, бесспорно, режиссер «Разбега» Н. Охлопков — талантливый художник, пришедший в театр с известным запасом мастерства и творческой выдумки.
Но в то же время плохо, если «Разбег» будет принят всерьез как положительный опыт, подлежащий дальнейшей разработке, как новый этап в развитии советского театра.
21 июля 1932 года
Производственная драма{48}
1
Начиная с «Роста» Глебова и «Рельсы гудят» Киршона производственная тематика завоевывает сцену советского театра. «Вьюга» Шимкевича в Малом театре, «Темп» Погодина в Вахтанговском театре, «Линия огня» Никитина в Камерном, «Поэма о топоре» Погодина, «Стройфронт» Завалишина в Театре Революции и целый ряд других пьес, не увидевших столичной сцены, но идущих по городам Союза или находящихся еще в портфеле драматургов, — все они построены на материале заводской жизни или крупного строительства. Сюда же относится и серия «угольных» пьес, от «Горы» Чалой в Театре Революции и «Голоса недр» Билль-Белоцерковского в Театре имени МОСПС до «Дела чести» Микитенко в МХАТ Втором и «Пятого горизонта» Переца Маркиша в Вахтанговском театре.
Заводские цеха с остекленными крышами, выстроенные с натуралистической добросовестностью, наполненные гулом и шумом производства, машины различных родов — от ткацкого станка, кузнечного молота до паровоза и врубовки — давно уже стали обычным явлением для сцены профессиональных театров. Пьесы загрохотали на подмостках железом и сталью, заполыхали мартеновскими печами, заклубились пылью новостроек.
И вместе с этой обстановкой хлынула на сцену армия строителей и производственников. Индустриальные рабочие в прозодежде, углекопы в брезентовых куртках и с широкополыми шахтерскими шляпами, командный состав в кожаных куртках или пальто, в высоких сапогах и бурках, сезонники в лаптях и зипунах, заросшие волосами, говорящие хриплыми голосами неуклюжие слова.
Казалось бы, никогда еще театр не подходил так вплотную к отражению процессов, протекающих на наших глазах в сегодняшнем дне. В этом отношении поток пьес о промышленности и строительстве, двинувшийся на театральную сцену, как будто может служить показателем растущей связи театра с самой жизнью.
И тем не менее пьесы этого типа и построенные на их материале спектакли на сегодня исчерпали себя до отказа. Они обросли штампами и живую ткань движущейся жизни превратили в трафаретную схему, повторяющуюся из спектакля в спектакль.
2
Обычно эта схема представляется в таком виде. На заводе или на строительстве идет напряженная борьба за выполнение плана. В работе образуется прорыв. На ликвидацию прорыва мобилизуются все силы коллектива. Но препятствием к этому становится несознательность отсталой части рабочих, находящихся под влиянием вредителей или кулаков. На какой-то момент реакционные настроения берут верх. Завод, фабрика или строительство на краю гибели. В этот момент совершается событие, которое вскрывает истинный смысл происходящего. Классовый враг, прятавшийся по уголкам, открыто выходит на сцену. Взрыв шахты, плотины, поломка машины — эти вредительские акты открывают глаза отсталой части рабочих на подлинную природу их сопротивления. Наступает перелом и отрезвление. Прорыв ликвидируется.
Эта схема с частичными изменениями фигурирует почти во всех производственных пьесах.
Конечно, этот чертеж не выдуман драматургом. Он взят им непосредственно из жизни. Но от этой как будто подлинной жизни, показанной со сцены, веет мертвенностью и однообразием. Происходит это потому, что в драмах этого рода автор охватывает материал с очень отдаленных точек, с высоты аэропланного полета, с тех «высот», откуда разнообразная, стремительно движущаяся жизнь предстает в виде однообразных прямоугольников, раскрашенных в разные цвета.
Нет ничего удивительного, что такая высотная съемка, производимая разными авторами на различных участках, всегда приводит к однообразным результатам.
Все пьесы этого жанра воспроизводят только строительный или производственный процесс в его общих типических чертах. На такой стержень нанизываются тоже типические участники этого процесса в качестве носителей определенных производственных функций. В результате все эти пьесы оказываются похожими друг на друга.
Такой путь приводит к бесплодной погоне за чисто внешним разнообразием материала. Чтобы хоть сколько-нибудь оживить стандартное лицо пьесы, драматург принужден выискивать такое производство, которое еще ни разу не показывалось на сцене. Уже готова пьеса о блюминге. Написаны пьесы о строительстве свинцово-белильного завода, о реконструкции текстильной промышленности, о резиновой, бумажной, сахарной, автомобильной и тракторной промышленности и т. д. Эта погоня за разнообразной индустриальной фактурой будет продолжаться до тех пор, пока драматург не подойдет к осмысливанию материала не со стороны, а изнутри. Место фабрики, завода и строительного процесса должен занять в драме человек, взятый не только как функция этого процесса, одетая в прозодежду, а как сложный социально-психологический комплекс.
В производственных же пьесах персонаж берется только со стороны его непосредственного участия в индустриальном процессе. Втиснутые в геометрическую схему этого процесса, заставленные машинами, человеческие фигуры теряют живой облик и превращаются в значки, передвигаемые автором из одной клетки в другую скачкообразными ходами шахматного коня. Они не имеют в драме собственной судьбы, которая убеждала бы зрителя в реальности их существования. Они движутся только по производственным клеткам, по той же удручающей схеме, для того чтобы прийти ко всеми ожидаемому финалу.
Герой этих пьес — рабочий. Он стоит у станка, варит нержавеющую сталь, разбивает киркой угольные пласты, возит вагонетки, управляет подъемным краном и т. д.
Драматург фиксирует лишь место и роль своего персонажа в
