то, что ей отведена отдельная глава еще в старых дореволюционных учебниках по театру.
Этот театр, за единичными исключениями, до революции существовал только в именах немногих крупных актеров, кочевавших из города в город, и в нескольких десятках театральных зданий, отдававшихся под наспех собранные труппы, под случайные гастроли знаменитостей и выступления заезжего фокусника.
Дореволюционная биография этого театра богата рассказами о буфетных скандалах с мордобитиями, о прогарах, о мошенничествах антрепренеров, о диких по безвкусию спектаклях. Только редкие страницы этой биографии говорят о подлинном большом искусстве.
Периферийный театр не как случайное «дело», но как большая культурная сила, как настоящее искусство рождается только в наши дни. Его сеть раскинулась до самых маленьких городов Союза. Армия его строителей выросла во много раз. Театры периферии становятся стационарными. Спектакли многих из них иногда не уступают спектаклям столичных театров. Постановки выдерживают до восьмидесяти представлений в сезон. Их репертуар в большинстве своем отличается художественной выдержанностью. Мало того, эти театры далеко не всегда в своей работе исходят от столичных образцов. Они идут на смелые самостоятельные опыты, И часто новые пьесы показываются на периферийной сцене за год до того, как они появляются в центральных театрах.
Эти сухие факты говорят о глубоких процессах, меняющих облик так называемого провинциального театра. Им начат новый путь, резко отличающийся от его прошлой биографии.
И наконец, еще один необычный театр рожден революцией. Этот театр говорит на различных языках народов, входящих в Советский Союз. Он возникает даже там, где вчера сельсовет помещался в кочевой палатке. Этот театр говорит языком своего народа о его нуждах и радостях, о его борьбе за переустройство мира.
В высокоразвитых республиках, как Украина, Грузия, Белоруссия, Армения, этот театр, сохраняя преемственность со своей прошлой театральной культурой, расцветает новыми красками. В более отсталых краях он вырастает впервые из творческой силы народа.
Небывалую по масштабам систему театра создала революция за пятнадцать лет. Творческая сила этой системы, ее потенциальная мощь заключаются в ее почвенности. На всем протяжении страны театр приближен к тем людским пластам, которые обеспечивают ему постоянный рост. Он вырастает на заводе, в совхозе, в красноармейской части, в толпе демонстрантов, применяясь к требованиям и целям создающей его аудитории. Эту систему никто не выдумал, никто не вызвал к жизни искусственными мерами. Она создалась непроизвольно, как рождается искусство, из творческой силы, из ясно осознанных задач нового общественного класса.
6
И наконец, пятнадцать лет идейно-художественной реконструкции профессионального театрального искусства. Эти годы насыщены ожесточенной борьбой различных художественных течений, дискуссиями и творческим соревнованием между отдельными театрами. Эта борьба продолжается и сейчас, хотя и в более глубоких руслах, в более спокойных формах. Ее характер и значение определяются тем театральным наследством, которое получила революция от прошлого.
Русский театр пришел в революцию не как цельный творческий организм, единый в своих идейных устремлениях, в своем художественном стиле. Уже задолго до революции в нем обозначился процесс дифференциации. К 1917 году театр распался на ряд протоков и течений, ярких и оригинальных по своему идейно-творческому облику, но как будто исключавших друг друга.
Этот процесс определялся резкой дифференциацией среди мелкобуржуазной интеллигенции в эпоху разрастающегося социального конфликта между основными полярными общественными классами.
Обладатели утонченной художественной культуры, хранители высокого мастерства, театры подошли к революционному рубежу 17‑го года в различных стадиях и ступенях своего общественного сознания. Часть из них надолго задержалась на своих старых позициях, под флагом аполитичности стремясь сохранить верность тем идейным концепциям, которые определяли творческую линию этих театров до революции. Другая часть театров, вернее, представителей различных театральных течений сумела с меньшей болезненностью и с большей быстротой перейти на новые пути и поставить свое искусство на службу революции.
С этого момента начался процесс идейно-художественной реконструкции театрального искусства — длительный и острый процесс, с отклонениями и временными остановками перестраивающий всю сложную и противоречивую систему современного профессионального театра.
Первый этап этой перестройки связан с Мейерхольдом и с театром его имени. Период «Театрального Октября» с «Зорями», «Мистерией-буфф», с «Великодушным рогоносцем», «Землей дыбом» и «Лесом» ознаменовался взрывом театральных традиций.
Эти смелые, насыщенные политической страстностью и блестящие по художественной форме спектакли утверждали новый вид театра, агитационного в своих установках, массового и площадного по своему художественному языку. Эти спектакли смыкались с массовым уличным театром, с театром клубных постановок, используя их опыт и одновременно влияя на них, обогащая их изощренной профессиональной техникой.
Спектакли эти составили целый этап в развитии советского профессионального театра. Они объединили ряд начинаний революционного театра, создали для него ясную и отчетливую платформу, доставили ему первые блестящие победы. Плеяда новых театров сформировалась в творческом отношении под влиянием Вс. Мейерхольда: Театр московского Пролеткульта во главе с С. Эйзенштейном, Московский театр Революции, Вахтанговский театр, Ленинградский трам, однотипные театры в провинции, развивавшие те же идейно-творческие установки.
Это был театр «бури и натиска», зачастую нигилистически отрицавший культурное наследство прошлого, как это было с Пролеткультом, но полный революционной смелости и задора. На сценах этих театров рождалось искусство, взявшее на себя роль политического агитатора, трибуна революции.
Театр этого периода интересен и значителен не только своими постановками, но и активной ролью в формировании новых творческих кадров советского театра. В его студиях и лабораториях, в его репетиционной работе воспитывались новые актеры, режиссеры и художники, впоследствии рассыпавшиеся по театральным площадкам всего Союза и внедрявшие в жизнь принципы революционного искусства.
Новаторская практика революционного театра оказала ощутимое воздействие и на позиции более консервативных театров, долгое время исповедовавших программу аполитичности, заветы так называемого «святого искусства». Не без влияния творческой деятельности Мейерхольда и его многочисленных тогда единомышленников ускорилась внутренняя перестройка этих театров, переход их от «классического» спектакля к спектаклю современному, острому по политическому звучанию. Такие постановки, как «Лево руля!» В. Билль-Белоцерковского и «Любовь Яровая» К. Тренева в Малом театре, «Бронепоезд 14‑69» Вс. Иванова в МХАТ, многое восприняли от опыта революционных театров. Но в этих спектаклях определился уже новый этап реконструкции театрального искусства, захвативший всю систему современного театра в его различных художественных направлениях. Этот этап связан с окрепшей и сложившейся революционной драматургией.
7
Мейерхольдовский период в биографии советского театра — это по преимуществу период режиссерский.
В эту пору революционные театры сами делали современный репертуар, прибегая к так называемым «инсценировкам» или к переделке пьес, сложной мизансценировкой, разработкой пантомимических кусков создавая зрелищную ткань театрального представления.
Режиссер играл в ту пору решающую роль в создании нового агитационного репертуара. Он был своего рода драматургом, превращавшим бедные схематичные скелеты агитпьес в пышное, многоактное зрелище, как это
