class="p1">Хотя перепад высоты был совсем небольшой, Мягков одолевал его несколько минут. С одной стороны, это было настоящей клоунадой, с другой происходящее выглядело вполне убедительно с точки зрения психологии и поведения дряхлого старика, который и боится упасть при неудачном шаге, и тело уже не очень-то ему послушно. Если импровизация Ульянова опиралась на ПФД, то импровизация Мягкова – на наблюдения.
Наконец «важное лицо» одолело ступеньку, добралось до следующей… И всё началось заново под дружный хохот зала. В какой-то момент «просители» переглянулись и присели на край площадки, на которую никак не мог спуститься Мягков. Затянувшееся соло Мягкова, как мне показалось, было воспринято партнёрами без особого энтузиазма. Но я понимаю и Мягкова: его сцена оказалась совсем небольшой и единственной в спектакле, вот он и выжимал из неё максимум. Тем более что Георгий Товстоногов, режиссёр-постановщик, давно вернулся в Ленинград и за спектаклем не следил. (Не уверен, что он одобрил бы такую затянувшуюся импровизацию.)
«Принцесса Турандот» и «Балалайкин» есть в телеверсиях, но описанные мной сцены в них выглядят совсем не так ярко. Что поделаешь – закон импровизации. Я дважды смотрел спектакль по пьесе Жана Ануя «Оркестр» в санкт-петербургском Небольшом драматическом театре, где импровизация лежит в основе работы главного режиссёра Льва Эренбурга. Идя второй раз, я предвкушал одну сцену, которая мне особенно понравилась. Но именно эта сцена прошла как-то скомканно. Зато сцена, в прошлый раз показавшаяся мне проходной, превратилась буквально в кульминацию всего спектакля.
Сольные выступления Ульянова и Мягкова служат примером импровизации, которая в комедии масок именуется «лацци». Если вам лень заглядывать в Википедию, то не переживайте, я скопировал пояснение:
Лацци (итал. lazzi, – шутки, буффонады) – термин комедии дель арте, вставные буффонные трюки комических персонажей, не играющие принципиальной роли в развитии сюжета, но дополнительно характеризующие персонажей и вызывающие смех у публики.
Замечательное лацци на отечественной сцене продемонстрировал Евгений Лебедев в спектакле БДТ по, казалось бы, совершенно неподходящей для подобных кунштюков пьесе Шукшина «Деловые люди».
Герой Лебедева просыпается с жутким похмельем и первым делом пытается «подлечиться». Но не тут-то было: руки у него так трясутся, что не могут донести стакан до рта.
То, что далее устраивает актёр, вы можете увидеть в телеверсии.
Наверное, самое известное лацци – лацци с мухой в спектакле Стрелера, одного из самых значительных режиссёров послевоенной Европы, «Слуга двух господ», ещё одном спектакле-легенде, поставленном в миланском «Пикколо-театре» в 1947 году и с успехом игравшемся по всему миру вплоть до начала нового тысячелетия. Мне повезло увидеть спектакль и знаменитое лацци несколько раз вживую.
Эта забавная придумка не принадлежит ни режиссёру, ни первому исполнителю роли Арлекино Марчелло Моретти, ни сменившему его Феруччо Солери. Это, что называется, public domain. Её происхождение теряется в веках. Но вопрос авторства тут так же не принципиален, как и при исполнении джазовых стандартов.
Сложность для исполнителя в том, что лацци с мухой, в отличие от вышеприведённых примеров сольных выступлений Ульянова, Мягкова и Лебедева, это, как сейчас принято говорить, иммерсивное действо, в котором зритель становится полноправным партнёром.
Для порядка уточню, хотя, конечно же, всем и так понятно: упомянутые выше сольные выступления замечательных советских артистов являются маленькими зонами относительной вольности в строго организованном пространстве художественного целого. Как в традиционном джазе.
Но представьте себе, что в момент сольной импровизации джазмену кто-то из публики начнёт громко подпевать мимо нот или хлопать в ладоши не в такт. Такое случается. И нередко. В таких случаях вмешательство зрителей, мягко говоря, не помогает исполнителю-импровизатору.
Особенно чреваты подобными осложнениями выступления в жанре стендап-комедии: всегда существует опасность, что злобный или просто нетрезвый зритель вступит в пререкания. Стендаперы запасаются на такой случай дежурными фразочками, которые должны отбить у «партнёра» желание продолжать диалог. К сожалению, если «собеседник» оказывается настырным пересмешником или просто упёртым болваном, набор этих фраз у большинства быстро исчерпывается, и они переходят к проигрышной тактике «сам дурак». Редко кому удаётся достаточно длительное время реально импровизировать остроумный диалог со зрителем, особенно если зритель действительно дурак.
Совет начинающим: на самом деле совсем не обязательно отвечать на каждую реплику из зала – есть опасность, что зрители войдут во вкус и замотают вас. Можно сыграть промашку; можно сделать маленькую паузу, отыграв её мимически («я бы, конечно, мог ответить, но воздержусь, пожалею этого наивного субъекта, думающего, что способен потягаться со мной в остроумии» – что-то в этом роде), можно получить поддержку зала, уточнив у зрителей: «Мы ведь не будем отвлекаться на выкрики с места, да?» Опять же подобный вопрос можно задать и без слов.
Так же, кстати, и в процессе импровизации – сделайте себе заметку на будущее! – вы не должны ничего промахивать, но вы не обязаны на всё бурно реагировать.
Итак – лацци с мухой.
Коротко напомню суть: Арлекин очень голоден, он готов проглотить даже назойливую муху, что вьётся вокруг его головы.
Но муху поймать непросто. Арлекин замечает, что муха села на сцену. Он подкрадывается к ней, но какой-то шум в зале его отвлекает или пугает муху. Эта игра повторяется снова и снова, и каждый раз посторонний шум мешает охоте.
В чём же сложность этого простенького по сюжету сольного выступления? Исполнителю надо, с одной стороны, втянуть зрителей в игру, чтобы те подыграли, то есть пошумели, а, с другой – не утратить контроль над залом, чтобы, расшумевшись, зрители не сорвали спектакль. Похоже на верховую езду, да простит мне читатель подобное сравнение. С одной стороны, всадник понукает лошадь, чтобы она не тащилась шагом, с другой – сдерживает, чтобы не понесла. Как же строит Солери номер?
Первым делом он должен убедить публику, что его персонаж Арлекин действительно невероятно голоден.
И не просто убедить, а заставить сопереживать. Ведь, чтобы данное лацци получилось, актёру необходим эмпатический контакт с залом, поскольку в определённый момент ему надо будет подключить зрителей к игре.
На самом деле Феруччо выстраивает отношения с залом с первого появления на сцене. Он постоянно напрямую обращается к зрителям, благо ему в этом содействует сам автор пьесы Гольдони. Но и в тех случаях, когда автор не заготовил ему тексты для a parte, он постоянно разворачивается к залу с молчаливым: «что творится!», «что же мне делать?» «пожалейте меня, бедного!», «о, я кое-что придумал!». Любой поворот сюжета, любое событие обязательно отыгрывается через зал, или хотя бы происходит проверка зрительского восприятия: «Ну как вам это?»
Мы с вами осваивали эту технику, занимаясь упражнением «Реплика в сторону», и знаем, что навык постоянной смены объекта внимания не так-то легко даётся, но
