Солери владел им блистательно.
Таким образом, к сцене с мухой между зрителями и актёром устанавливается доверительный, можно сказать, приятельский контакт. Собственно, так взаимодействовали с публикой комики испокон веков. Потом, сравнительно недавно, возвели четвёртую стену, и задача комических актёров усложнилась.
Но ещё раз вспомним про лацци Ульянова, Мягкова и Лебедева. Формально они не обращались к залу напрямую. Однако зрителям было совершенно очевидно, что в эти моменты актёры внутренне перестраиваются и обращаются напрямую к ним. Это направленное воздействие и рождало аплодисменты – ответную благодарную реакцию зала.
Если бы речь шла о драматическом спектакле, всё было бы намного проще. Но Феруччо Солери должен убедить зрителей, что подлинно страдает от голода в абсолютно условном антураже комедии масок. И сам он в маске, фактически лишающей его индивидуальности, в весёленьком цветастом трико, и к тому же по законам жанра он должен всё время подёргиваться, переступать с ноги на ногу, подпрыгивать, жестикулировать – комической маске, как и кукле в кукольном представлении, надо постоянно шевелиться.
Давно признано, что хороших комиков намного меньше, чем просто хороших драматических актёров. Что рассмешить зрителей гораздо труднее, чем заставить плакать. Что настоящий комик будет хорош и в драматической роли, но далеко не каждый «серьёзный» актёр сможет успешно выступить в комедии. Но почему это так?
Подвох в том, что и в серьёзной, и в комической роли успех актёра зависит от его убедительности, то есть от погружённости в обстоятельства и органичности в этих обстоятельствах. Про выразительность исполнения и обаяние актёра мы сейчас не говорим. Это само собой разумеется.
Но в комической роли актёру надо умудриться убедительно существовать в нелепых, часто совершенно невозможных в реальности ситуациях, быть органичным в гротескном образе. И при всём при том, даже играя непроходимого тупицу или несуразного недотёпу, он должен быть обаятелен, симпатичен зрителям. Это редкий талант и особое мастерство.
В годы расцвета «американской комической», как принято называть голливудские комедии эпохи немого кино, было снято огромное количество короткометражек, в которых засветилось немалое число актёров. Но только двое из них и сегодня способны впечатлить зрителей – Бастер Китон и Чарли Чаплин. Пьеро и Арлекин немого кино. Их фильмы до сих пор ценят и любят.
Я всегда советую своим ученикам внимательно следить за тем, как существуют в кадре эти выдающиеся комики.
Советую это сделать и вам. И если вы действительно будете внимательны, то увидите…
Впрочем, лучше я вам не буду предсказывать, что вы увидите, а расскажу про мастер-класс Феруччо Солери в театре, который теперь называется ТОТ, а в то время все его называли по-домашнему «Табакерка».
В театре ставили спектакль по пьесе Алексея Богдановича «Прощайте и рукоплещите», в которой действуют драматург Карло Гольдони и актёры, играющие его пьесу. По ходу спектакля артисты должны были разыграть несколько сценок в жанре площадного театра. Преподать участникам спектакля навыки в искусстве комедии масок Табаков пригласил самого прославленного Арлекина того времени.
Репетиция проходила в репзале. Заднюю часть помещения перекрывал лёгкий занавес, перед занавесом, правее от центра, стояла скамейка.
Арлекин в жизни оказался некрупным подтянутым сеньором средних лет, сдержанным в движениях и корректным в общении. То есть полной противоположностью своему персонажу. Присутствующие устроили маэстро небольшую овацию. Все смотрели на него с восторгом. Маэстро любезно улыбался в ответ. Продолжая сохранять на лице ту же любезную улыбку, он предложил актёрам показать ему сцену, над которой им предстояло совместно поработать. Актёры с готовностью отправились «заряжаться» за занавеску, а Феруччо надел очки и приготовился смотреть.
Из-за занавеса слева появились Арлекин и Коломбина.
Арлекин, приобнимая Коломбину и нашёптывая какие-то любезности, подвёл её к скамейке, усадил, присел рядом, но в это время из-за занавески выглянул Бригелла, обнаружил парочку и крикнул: «Арлекин! Тебя срочно требует хозяин!»
Арлекин вскочил, кинул прощальный взгляд на Коломбину и скрылся за занавеской. Убедившись, что соперник ушёл, Бригелла подсел к Коломбине и принялся её обхаживать.
Тут Арлекин выскочил из-за занавески с вопросом: «А где хозяин?», на секунду замер, оценивая происходящее, и бросился на Бригеллу… «Здесь должна быть драка на палках, – пояснили актёры маэстро, – нам нужна ваша помощь, чтобы её выстроить».
«Да, да, – всё так же любезно покивал маэстро. – Но я хочу уточнить, – обратился он к исполнителю роли Арлекина, – когда вы уходили, где находился Бригелла?»
«Там!» – указал пальцем стоящий у скамейки Арлекин.
«Так почему, вернувшись, вы сразу двинулись к скамейке? Вы же там, – он повторил жест исполнителя, – с Бригеллой расстались. Значит вам туда и надо возвращаться, чтобы уточнить, где хозяин. Но Бригеллы там уже нет. Вы это должны оценить. Задаться вопросом: где же он? Вы оглядываетесь, видите Бригеллу на скамейке. И он обнимает Коломбину! Вы понимаете, что Бригелла вас нарочно отправил отсюда, чтобы занять ваше место. Это тоже надо осознать. И только тогда вы бросаетесь на него! Повторите, пожалуйста, ещё раз и не пропускайте моменты оценки».
Исполнитель роли Арлекина, весьма популярный сейчас актёр, а тогда студент выпускного табаковского курса, смотрел на маэстро в растерянности: «Мы тебя звали, чтобы заняться комедией даль арте, к чему эти скучные подробности?» Но делать нечего, все снова скрылись за занавеской. Вышли Арлекин и Коломбина, уселись, выглянул Бригелла, Арлекин убежал, вернулся и…
И Солери снова остановил показ, потому что исполнитель роли Арлекина опять промахнул оценку.
Это повторялось раз за разом. После очередного «Стоп!», чувствуя что ситуация накалилась до предела, Феруччо снял очки и обратился к актёрам. Далее следует краткий пересказ перевода на русский:
Он понимает, чего от него все ждут. Он, конечно же, покажет приёмы комической драки на палках и уверен, что актёры их легко освоят. Он покажет характерные движения и манеру держаться каждой маски. Но, похоже, участники репетиции думают, что комедия масок – это кривляние и специфические позы. В комедии дель арте ничего нельзя достичь без реального взаимодействия исполнителей, без точных оценок, которые дают импульс к действию. Комедия масок – это действие, действие и действие! Действие, как трактовал его Станиславский. Маэстро выразил удивление, что приходится убеждать в этом учеников Табакова, который, маэстро уверен, воспитывает учеников именно в традициях системы Станиславского.
Печатая слова Солери про действие, действие, действие, вспомнил: довелось мне заниматься редактурой драматургической трилогии Александра Володина (надеюсь, не надо пояснять, кто это?) о первобытных людях вместе с автором. По ходу правок я признался, что не совсем понимаю смысл одной ремарки. – Да? Дайте мне ножницы – я её вырежу! – мгновенно отреагировал Володин. Хорошо, что меня предупреждали об этой его манере даже не зачёркивать, а именно вырезать, уничтожать всё, что вызывает малейшее сомнение.
