И вновь ограниченное пространство «коробочки» театральной сцены или глобуса из папье-маше контрастирует с огромным миром человеческой жизни, который они вмещают. Трагическая реальность, переплавленная в игровую художественную форму, – и вот возникает эффект, свойственный, пожалуй, только Булгакову: и жутко, и в то же время забавно, одно неуловимо перетекает в другое, при этом вовсе его не смягчает и не «смазывает».
Аналогично строится хронотоп великого бала сатаны. Этот «магический театр», где оживают «полурассыпавшиеся прахи» всех грешников, когда-либо живших на земле, развернул свои подмостки в «пятом измерении», где беспредельно раздвинулось пространство обычной трехкомнатной московской квартиры и бесконечно длится полночь. И, как в «Степном волке», возникает синкретичный мультикультурный хронотоп: ведь на бал явились грешники всех времен и народов.
Замечательно, что сцена бала-маскарада есть во всех трех исследуемых романах. И во всех случаях эта сцена играет роль некоей кризисной кульминационной точки. Но есть и различия: так, бал Воланда не маскарад в строгом смысле, а писатель Федор свой бал пропустил, выпав из времени… Зато он завершил в этот промежуток роман: выпав из времени физического, писатель Федор переместился в метареальность. В то же время протягивается нить типологической корреляции между «Степным волком» и «Даром»: возлюбленные главных героев, Гермина и Зина Мерц, едут на бал прежде своих кавалеров, и обе интригуют их загадкой своего костюма.
В «Мастере и Маргарите» эффект беспредельности пространства, как и в «Степном волке», возникает во многом благодаря «бесконечной лестнице», по которой блуждала в темноте, прежде чем попасть в апартаменты Воланда, Маргарита:
«Тут стали подниматься по каким-то широким ступеням, и Маргарите стало казаться, что им конца не будет. Ее поражало, как в передней обыкновенной московской квартиры может поместиться эта необыкновенная невидимая, но хорошо ощущаемая бесконечная лестница» [Б., Т.5, с.241].
И тайна знаменитого «пятого измерения» – в симбиозе всех составляющих трехмерного хронотопа мира физического – мистического – художественного: тесная пространственно-временная площадка сцены в мире материальном (полночь в обычной московской квартире) преображается в беспредельную вечность инобытия, воссозданную воображением художника – Автора макротекста.
А вот ёрническая интерпретация «пятого измерения»:
«Тем, кто хорошо знаком с пятым измерением, – объяснял Коровьев, – ничего не стоит раздвинуть помещение до желательных пределов <…> Я <…> знавал людей, не имевших никакого представления не только о пятом измерении, но и вообще ни о чем не имевших никакого представления и тем не менее проделывавших чудеса в смысле расширения своего помещения. Так, например, один горожанин, как мне рассказывали, получив трехкомнатную квартиру на Земляном валу, без всякого пятого измерения и прочих вещей, от которых ум заходит за разум, мгновенно превратил ее в четырехкомнатную, разделив одну из комнат пополам перегородкой. Засим эту он обменял на две отдельных квартиры в разных районах Москвы – одну в три и другую в две комнаты. Согласитесь, что их стало пять. Трехкомнатную он обменял на две отдельных по две комнаты и стал обладателем, как вы сами видите, шести комнат, правда, рассеянных в полном беспорядке по всей Москве. Он уже собирался произвести последний и самый блистательный вольт, поместив в газете объявление, что меняет шесть комнат в разных районах Москвы на одну пятикомнатную квартиру на Земляном валу, как его деятельность, по не зависящим от него причинам, прекратилась. Возможно, что он сейчас и имеет какую-нибудь комнату, но только, смею вас уверить, что не в Москве. Вот-с, каков проныра, а вы изволите толковать про пятое измерение» [Б., Т.5, с.243].
Говоря языком Набокова, деятельность коровьевского «проныры» – не что иное, как «недобросовестная попытка пролезть в следующее по классу измерение» [Н., Т.4, с.191]. Однако следующее «по классу измерение» мошенника не приняло, и тот очутился, вместо возвышенно-аллегорической тюрьмы земного мира, в супертесном помещении – в тюрьме физической. В этом эпизоде жулик пытался физическими средствами получить в свое распоряжение «беспредельность», но «беспредельность» объясняется простым мошенничеством. Перед нами пародия на интерпретацию «чудесного» в материалистическом ключе.
В булгаковском мире реальность «жизни действительной», в том числе и пространство/время, неуловимо переходят в фантастическую, и наоборот[306].
Само время здесь ведет себя алогично: прекращается – когда Маргарита перед вылетом случайно разбивает свои ручные часики.
«С этими трещинками, покрывшими стекло часов, в действие романа происходит важный поворот: время начинает свое другое течение»[307].
Заметим, что «треснувшим» было в земной реальности пенсне Коровьева, трансформировавшееся в более солидный монокль на балу у Воланда, в инобытийной реальности.
Время может растягиваться – и тогда полночь длится до утра. Еще один не слишком явный, однако семантически значимый случай аномалии времени – исчезновение «второго жильца» «нехорошей квартиры». Об этом рассказано так:
«Однажды в выходной день явился в квартиру милиционер, вызвал в переднюю второго жильца <…> и сказал, что того просят на минутку зайти в отделение милиции в чем-то расписаться. Жилец <…> ушел вместе с корректным милиционером в белых перчатках. Но не вернулся он не только через десять минут, а вообще никогда не вернулся. Удивительнее всего то, что, очевидно, с ним вместе исчез и милиционер <…> Второй жилец исчез, помнится, в понедельник» [Б., Т.5, с.75] (выделено – А.З.).
Получается нечто несуразное: понедельник – выходной день! Можно было бы, конечно, предположить ошибку Булгакова, однако более осмысленную трактовку сего феномена предложили Г. Лесскис и К. Атарова: в 1930–1931 гг. в Советской России отменили воскресенья, введя так наз. «пятидневки» и «шестидневки»[308]. В этой системе выходные могли прийтись на любой день недели, в том числе и на понедельник. В абсурдной реальности Страны Советов и хронос ведет себя алогично.
Набоков среди рассматриваемых авторов отличается наибольшей долей жизнелюбия. Личность творческая, по убеждению писателя, может наслаждаться и земным бытием. Потому и хронотоп внешний представляет у него некоторый интерес для художника, а внутренняя антиномичность «метафикционального» хронотопа в его романах не всегда столь явна.
Так, почти неуловимо дуновение метафикциональной «потусторонности» уже в первых строчках «Дара»:
«Облачным, но светлым днем, в исходе четвертого часа, первого апреля 192… года (иностранный критик заметил как-то, что хотя многие романы, все немецкие например, начинаются с даты, только русские авторы – в силу оригинальной честности нашей литературы – не договаривают единиц)» [Н., Т.4, с.191].
О чем говорит этот, с вуалью загадочности implicit? Парадокс в том, что как раз точная датировка была бы фикцией, ибо романное повествование вымышленно. И, очевидно, русские писатели тонко чувствуют лживость правды фактической, правды «жизни действительной». Набоков правдив «в высшем смысле»: он сразу сообщает своему читателю, что материально-физическая конкретность повествования – лишь иллюзия и мираж. Истинна лишь бесконечность художественного вымысла – в ней и свершаются события романа. Да, именно там – в «…». Именно это «…» перемещает повествование в иное измерение – в метафикциональную «потусторонность».
Хронос «Дара» – время неопределенное, лишь видимо привязанное к «реальному», на самом же деле – аллегорическое. И хотя начальная дата – 1 апреля – кажется абсолютно реальной, однако в контексте романа она – ключ к его метафорическому смыслу.
Одно значение реминисцентное: это дата рождения Гоголя, с нее зачинается одна из ведущих реминисцентных линий «Дара».
Другое предрекает алгоритм дальнейшего развития сюжета: ведь 1 апреля – день шуток и обманов. А это предвещает, что все обещанное, все, чем поманит судьба, не сбудется и окажется лишь миражем. Этот ключ срабатывает уже в первом эпизоде «Дара»: друг писателя Федора, Яков Александрович Чернышевский, заманивает героя к себе на вечер сообщением о якобы появившейся в газете рецензии на первый сборник его «Стихов». Все оказывается первоапрельской шуткой.
Профетизм начальной даты, впрочем, ограничен: она дает ключ к алгоритму развертывания повествования «реального», но никак не предвещает тех неожиданных даров из сфер духовной и творческой, которыми судьба с лихвой компенсирует герою его жизненные потери. Но об этом позже.
