Профетизм начальной даты, впрочем, ограничен: она дает ключ к алгоритму развертывания повествования «реального», но никак не предвещает тех неожиданных даров из сфер духовной и творческой, которыми судьба с лихвой компенсирует герою его жизненные потери. Но об этом позже.
В плоскости мира материального все сыро и серо, дует мерзкий ветер, у читателя возникает подспудное ощущение, что писатель Федор все время движется в берлинской действительности по мертвому кругу «дуги» трамвая [Н., T.4, c.268].
Но в жесткий каркас физической рутины внезапно врываются импульсы из «потусторонности» или из реальности сочиненной. Они словно пробивают бреши в «тонкой пленке плоти», и воображение художника устремляется по возникшему проходу – в мир свободного креативного воображения. Возвращение в пространство/время физического бытия всегда навевает тоску и уныние: «прямо из воспоминания <…>, прямо из оранжерейного рая прошлого, он пересел в берлинский трамвай» [Н., T.4, c.264]. В основе всего романного повествования лежит принцип соединения «действительного» и метафикционального.
Зато выход из тусклого плоскостного мира физического в многомерную и яркую, многокрасочную реальность художественную переживается героем как освобождение, нечто подобное «трансцендентной гимнастике» Цинцинната Ц.
А читатель, затаив дыхание, наблюдает за пульсациями креативной памяти, которые переносят писателя Федора то в детство – в петербургскую квартиру и имение под Петербургом, то в реальность рождающихся стихов, то в пригород Берлина – имагинативный набросок повести о гибели Яши Чернышевского, то в сверкающий мир так и не написанной повести об отце, и, наконец, в XIX в. – реальность романа о Н.Г. Чернышевском, в Петербург, Лондон, Сибирь и т. д.
В беспредельность раздвигаются границы хронотопа. А сам Годунов-Чердынцев живет ленивой склонностью «придавать дарованному отрезку времени округлую форму бесконечности» [Н., T.4, c.322].
В общую трехчастную картину мира и, соответственно, трехуровневый хронотоп органично вписывается образ-мотив часов, который прочерчивает словесную ткань «Дара». Часы, по определению, воплощают собой физический отсчет времени земного. Однако в этом значении они у Набокова возникают нечасто, всего несколько раз [Н., T.4, c.310, 443, 457, 479]. Причем дважды из них – в тексте «Жизнеописании Чернышевского», что логично, ибо герой писателя Федора знал только такое время – материальное.
В остальных случаях часы ведут себя скорее иррационально: если идут, то «ворча», как бы с трудом [Н., T.4, c.203], или движутся в обратную сторону [Н., T.4, c.215], или тянутся невыразимо медленно [Н., T.4, c.217], или останавливаются – от гнева отца Годунова-Чердынцева [Н., T.4, c.297]. И даже большие городские часы, которые измеряют время материальное, очевидно, точны, зато неопределенны по топосу: их «местоположение <…> он всё обещал себе определить, но всегда забывал это сделать» [Н., T.4, c.356]. И наконец, самый интересный вариант: выход сознания писателя Федора в моменты и периоды сочинительства из времени материального в реальность, где времени больше нет – в хронос метафикциональной вечности. Такое выпадение из времени, отсчитываемого часами, произошло, когда он, стремительно дописывая свой роман, буквально выпал в какую-то временную бездну [Н., T.4, c.386].
Образ-мотив часов двойствен: он соединяет время объективное и субъективное. Его основная функция в повествовании – переключать время физическое в регистр креативно-имагинативного.
Высшее счастье для автора «Дара» – выход в инобытие, сотворенное воображением. Новые миры рождаются, когда «Пушкин и Толстой, Тютчев и Гоголь встали по четырем углам моего мира» [Н., T.5, c.305–306], – писал он в автобиографическом романе «Другие берега». Здесь отчетливо видна внутренняя структура набоковского хронотопа: за ограниченным пространством письменного стола («четыре угла») «здесь и сейчас» открывается беспредельность бытия творящего воображения, а из хаоса небытия встает «весь круг времени целиком»[309].
«Реальный» хронотоп «Дара», пульсируя, уплывает в направлении иных измерений, сдвигая повествование в миры трансцендентные и метафикциональные. Пространственно-временная площадка Берлина преображается в хронотоп мифолого-фантастический.
Здесь стоит обратить внимание и на особенность хронотопа других, кроме «Дара», набоковских книг: он всегда почти межнациональный и вневременный.
Самый полнокровный образчик набоковского «метафикционального» хронотопа – в романе «Ада». Здесь симбиоз реальности – воображения – памяти сформировал всеобъемлющую метафору «организованного сна», концепция которого коррелирует с «онирической» прозой сюрреалистов[310].
Специфический хронотоп набоковских книг сформирован полилогизмом художественного мышления писателя. Подзаголовок «Ады» – «семейная хроника» – ориентирует текст на жанровую модель романа-хроники[311]. Действие романа и в самом деле сосредоточено на ограниченном пространстве поместья Ардис, куда герои неизменно возвращаются, время строго хронометрировано, а в Ардисе оно имеет тенденцию к замедлению. Однако сходство это чисто внешнее. Отсюда иронично-пародийное «оживление» Аксакова и его героя, Багрова-внука, и «сигнальное» упоминание «Лета Господня» И. Шмелева [Н1., T.4, c.147–149, 387]. Перед нами образчик столь любимых Набоковым
«„иллюзорных решений“, – всяких обманчиво-сильных первых ходов, ложных следов и других подвохов, хитро и любовно приготовленных автором, чтобы поддельной нитью лже-Ариадны опутать вошедшего в лабиринт» [Н., T.5, c.320–321].
На самом деле и Ардис – место не «ограниченное», а соборно-мифологическое, и время здесь не замедленно – оно представляет собой нерасчленимый симбиоз прошлого – настоящего – будущего, а хронометраж его, всегда подчеркнуто саркастичный [Н1., T.4, c.120], – не более, чем иллюзия.
Тема времени – одна из центральных в романе. Исследования Вана интерпретируют, в стиле популярных в XX в. научно-фантастических романов, современные концепции в физике [ср.: Н1.,T.1, c.506–507;T.4, c.325], теории «текущего времени» А. Бергсона [ср.: Н1.,T.4, c.362–363, 519][312] и др. На самом же деле «научность» трактатов героя не более как видимость, к созданию которой стремился автор. Когда Набоков от лица своего героя выстраивает новую физико-математическую и одновременно философскую концепцию времени, претендующую на «научное» объяснение «реального мира», он тайно указывает читателю на условность художественного времени в сотворенной им реальности:
«Я отсек сиамское Пространство вместе с поддельным будущим и дал Времени новую жизнь. Я хотел написать подобие повести в форме трактата о Ткани Времени, исследование его вуалевидного вещества, с иллюстративными метафорами, которые исподволь растут, неуловимо выстраиваются в осмысленную, движущуюся из прошлого в настоящее любовную историю, расцветают в этой реальной истории и, столь же неприметно обращая аналогии, вновь распадаются, оставляя одну пустую абстракцию» [Н1., T.4, c.540–541].
Категории времени и пространства в «Аде» не характеристики «реального» мира, но образы, на равных взаимодействующие с образами персонажей, с метафорами, сюжетными мотивами и др. и органично вплетенные в словесную ткань романа. Перед нами художественная реализация теории литературного хронотопа:
«В литературно-художественном хронотопе, – писал М.М. Бахтин, – имеет место слияние пространственных и временных примет в осмысленном и конкретном целом. Время здесь сгущается, уплотняется, становится художественно-зримым; пространство же интенсифицируется, втягивается в движение времени, сюжета истории. Приметы времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысливается и измеряется временем. Этим пересечением рядов и слиянием примет характеризуется художественный хронотоп»[313].
И когда герой «Степного волка» в конце своего путешествия по лабиринтам «Магического театра» говорит: «С тех пор [с момента начала его блужданий – А.З.] миновало сто лет» [Г., T.2, c.389],– это пройденные комнаты превратились в сто лет. Здесь топос преобразовался в хронос, а «время превратилось в пространство» [Г., T.2, c.371], как у Набокова.
В «Даре» подобные преображения – слияния времени и пространства – происходят благодаря креативной памяти. А в «Аде» достижение той высшей точки, где свершается тотальное освобождение духа, о котором мечтали сюрреалисты, свершается здесь и сейчас [Н1., T.4, c.75] – в момент соития Вана Вина и Ады Вин
