«где-то в Северной Америке, в девятнадцатом веке, – будучи наблюдаемым в звездном свете вечности» [Н1., T.4, c.213].
Да и сама их любовь существует вне пространственно-временного измерения:
«Я никогда никого в моей жизни не полюблю так, как тебя, никогда и нигде, ни в вечности, ни в бренности, ни в небесах, ни в Ладоре, ни на Терре, куда, говорят, отправляются наши души» [Н1., T.4, c.155].
О том, что национально-пространственные декорации и макеты его книг – все эти русские, английские, немецкие, французские «площади и балконы» – всегда были весьма условны и исключительно субъективны, Набоков говорил не однажды [ср.: Н1., Т.2, с. 378–379, 382–383]. Но топография «Ады» по своей пестроте уникальна. Причем фантастическая разноплеменная сценическая площадка возникает чаще всего по принципу ассоциативно-фонетическому [ср., например, «газеты Ладоры, Ладоги, Лагуны, Лугано и Луги» – Н1., T.4, c.178].
Образная метафизическая матрица сего эстетического феномена дана на первых страницах «Ады»:
«Бабка Вана по матери, Дарья („Долли“) Дурманова, приходилась дочерью князю Петру Земскову, губернатору Бра-д’Ора, американской провинции на северо-востоке нашей великой и пестрой отчизны, в 1824-м женившемуся на Мэри О’Рейли, светской даме ирландской крови» [Н1., T.4, c.13].
Иноязычные метаморфозы русских имен (Дарья – Долли), для русских дворянских семей и русских романов (вспомним толстовских Кити, Долли, Пьера и др.) типичные, в сочетании со столь же типичным смешением кровей «постепенно и плавно» мутируют, преображаясь в топографические гибриды. Затем эти возникшие путем «перекрестного скрещивания» [Н1., T.4, c.69], или «инбридинга» [Н1., T.4, c.131] топографо-культурологические мутанты, вроде госпожи Тапировой, француженки, говорившей, впрочем, по-английски с русским акцентом; русского зеленого доллара; мягкого ладорского французского; чусской клиники П.О. Темкина; аризонского русского; дройни; языков креолизированного и канадийского и др., заселят пространственно-временную площадку романа.
Литературный хронотоп в «Аде» мифолого-фантастический: время = пространству [Н1., T.4, c.74, 75, 151, 152, 155], а пространственно-временная модель вне (=меж) национальна и вневременна.
Мифолого-фантастичен и хронотоп «Мастера и Маргариты».
Осмысление этого факта даст ответ и на один из нерешенных вопросов в булгаковедении – о времени действия в булгаковском романе. Б. Соколов приурочил его к 1929 г.[314], А. Зеркалов – к 1937-му[315]. Есть и другие варианты, например, 1933 г.[316] Однако время булгаковского романа не может быть означено конкретно, ибо реалии быта указывают на различные хронологические периоды[317].
Точно определить время действия булгаковского романа невозможно еще и потому, что пасхальное воскресенье в промежутке 1927–1939 гг. не имеет реального аналога. Только однажды, в 1929 г., промежуток со среды по воскресенье приходился на майские дни. Пасха в тот год была 5 мая. Но в этом случае среда – 1 мая, однако в тексте нет ни малейших следов праздничных мероприятий – вполне будничный день[318]. В советской России могли не заметить Пасхи, но 1 мая – никогда.
В процессе работы над текстом «Мастера и Маргариты», как показала Л. Яновская, Булгаков шел от точной датировки событий к сосредоточенности на днях недели – от среды до утра воскресенья[319]. И это единственная хронологическая конкретика в романе, но она явно универсально-мифологична.
Булгаков для того и сделал время действия своего романа неопределенно-расплывчатым, чтобы создать эффект его мифологичности.
Что касается топосов «Дара» и «Мастера и Маргариты», то булгаковская Москва, как и набоковский Берлин, кажутся исключением в ряду примеров «метафикционального» хронотопа, ибо сценическая площадка здесь, казалось бы, предельно конкретна[320]. Однако топографическая конкретность и точность в урбанистических реалиях у обоих писателей – лишь одна из многочисленных «кажимостей» их романов.
Для Булгакова характерна «тенденция к мифологизации городского пространства»[321]. Согласитесь, если на террасе Румянцевского дома сидит дьявол, а нагая Маргарита летит над Москвой по «действительному» маршруту из особняка в одном из переулков Арбата через Лысую гору под Киевом и прилетает в «дом № 302-бис на Садовой»; если свита Воланда с мастером и его подругой (уже умершими!) летят над московскими улицами Пречистенкой, Волхонкой, Моховой и т. д., а затем прощаются с Москвой с самой высокой точки города – с Воробьевых гор, – то само физическое пространство Москвы оказывается сакральным.
Московские сцены в «Мастере и Маргарите» представляют собой оригинальный сплав топографической конкретики и фантасмагории. Сам этот синтез сверхфантастичен. То же самое можно сказать и о хронотопе Ершалаима: историко-топографически он предельно точен[322], но ведь в декорациях материального мира перед нами – вымышленная реальность художественного текста.
По аналогичному принципу соединения «реального» с художественным вымыслом строится и топос набоковского «Дара». На уровне физической реальности действие романа происходит на конкретной сценической площадке Берлина, которая в качестве таковой исследователями и рассматривается.
«Настоящее время повествования, – пишет о топосе „Дара“ современный автор, – является действительной современностью двадцатых и тридцатых годов, места действия – это реальные места проживания»[323].
Однако надо заметить, что хотя большинство берлинских улиц в «Даре» «настоящие» (то есть их названия имеют реальные прототипы), да и до чертей на крышах «действительных» зданий у Набокова дело не доходит, – тем не менее топонимы порой обрастают аллюзийными контекстовыми связями и обретают подспудный (чаще всего иронично-игровой) смысл.
Так, Танненбергская улица, на которой разыгрывается неподвижно-мертвенная сцена implicit’а, «носит название деревни в Восточной Пруссии, близ которой в 1914 г. немецкие войска нанесли сокрушительное поражение наступавшей русской армии»[324]. Живя в квартире на этой улице, герой действительно потерпел творческую неудачу: не состоялся роман об отце. А название улицы, на которую писатель Федор переехал и где встретил свою возлюбленную Зину Мерц, – Агамемнон штрассе – иронично подсвечивает античным мифом напряженную психологическую ситуацию в семье Щеголевых[325].
Даже названный в романе своим «настоящим» именем Груневальдский лесопарк отсвечивает у Набокова неким ирреально-аллегорическим свечением возникающих ассоциаций с Эдемским садом, где люди еще могли себе позволить разгуливать нагими, как и Годунов-Чердынцев в Берлине конца 1920-х гг.
Зато предельно точна, как может показаться, метафора топографического указания, завершающая вторую главу:
«Расстояние от старого до нового жилья было примерно такое, как, где-нибудь в России, от Пушкинской – до улицы Гоголя» [Н., T.4, c.327].
И вновь конкретика топоса этой фразы снята ее неопределенностью: ведь улиц Пушкина и Гоголя в России множество, и, следовательно, расстояния между ними разные. Но автору не важно, где и на каком расстоянии друг от друга располагаются эти улицы в России, – это Муза Годунова-Чердынцева переселяется из мира Пушкина в мир Гоголя.
«Метафикциональный» хронотоп романов Гессе, Набокова и Булгакова обнаруживают типологическое сходство:
– на уровне структуры – контраст внешнего и внутреннего, имагинативного;
– соединения в хронотопе «реального» и метафикционального;
– аномалии течения времени: замедление, остановка и растягивание, сдвиги и накладки, «обратный ход» и др.
Романы «Дар» и «Мастер и Маргарита» обнаруживают также типологическое сходство в приемах создания эффекта безграничности «внутреннего» хронотопа: мифолого-фантастическое время, расширение «реального» урбанистического топоса до беспредельности.
В определенном смысле символ амбивалентной сущности «метафикционального» хронотопа – любимая Гарри Галлером «площадочка с араукарией» [Г., T.2, c.202]: заключенный в аккуратную клетку мещанского обихода прекрасный диковинный цветок, увлекающий воображение в тот безграничный сияющий мир воображения, о котором мечтали и набоковские, и булгаковские герои.
Хронотоп «Степного волка», «Дара» и «Мастера и Маргариты» воплотил трагическую антиномию порабощенности личности в физическом мире и ее безграничной свободы в сфере творящего духа.
«Всякий текст есть между-текст по отношению к какому-то другому тексту»
Едва ли не доминантную роль в поэтике мистической метапрозы Гессе, Набокова и Булгакова играет интертекстуальность.
