Если под дикцией понимать только четкость произнесения букв и слогов, ясную артикуляцию и т. п., то эти качества, имеющиеся у многих певцов и бесспорно свойственные и Шаляпину, не дают еще представления о том, чем была дикция Шаляпина. Она не была ремесленным достоинством или просто вежливостью актера, как определил ее великий французский артист Коклен, а особым качеством, при котором певец стремился не только точно и явственно передать слово, но и донести через это с ясностью произнесенное, выпетое слово характер действующего лица и его настроение, его национальные черты.
Известный оперный артист П. М. Журавленко следующим образом характеризовал роль дикции в искусстве Шаляпина.
«Дикция Шаляпина… приобрела высокий стиль музыкальной декламации. У него прежде всего искусно звучала каждая отшлифованная буква, каждый слог и в целом каждое слово в строжайшем его смысловом значении, — красиво, музыкально и психологически гармонично. У Шаляпина не было ни одной буквы алфавита, которая хоть в малой степени как-то уродливо или неправильно произносилась. Отсюда брала начало совершенная шаляпинская техника дикции. Прекрасно спетая музыка о любви, ненависти, радости — трогала своим искусством, но не меньше трогала и чудеснейшая гамма чувств, психологических нюансов в смысловых интонациях».
Это дикция, направленная в сторону раскрытия особенностей образа. Связанная с разработанной техникой музыкальной декламации, она неприметно входила в музыкальную ткань партии, так что слово, произносимое в пении, окрашивало партию, придавало ей все оттенки и детали, нужные и важные для понимания образа. Словом, дикция Шаляпина это не просто техническое завоевание, а средство максимально выразительного, подлинно артистического раскрытия смысловой стороны вокальной партии.
Огромное впечатление, которое производил Шаляпин на сцене, определялось тем, что перед аудиторией выступал артист, совершенно свободно передающий замысел произведения. Создавалось впечатление, что Шаляпин ведет за собой композитора и дирижера, что он свободен в выборе темпов, что он допускает нужные ему и непредусмотренные композитором ritenuto, accelerando diminuendo и прочее. Но это могло случиться лишь тогда, когда, меняя детали, Шаляпин получал возможность усилить и уточнить замысел композитора. А случалось и так, как рассказывает дирижер Д. И. Похитонов.
«Клятва Демона, такая сильная и страстная у Лермонтова, не удалась Рубинштейну в музыке. Но неудачу композитора Шаляпин делал незаметною. Горячо, с порывистыми отклонениями от ровного музыкального темпа, соответственно бессмертным словам гениального поэта, со стихийной страстностью выдвигая глубину текстового содержания клятвы, он буквально перерождал бледную музыку».
Иногда вышеуказанное впечатление создавалось тем, что, сочетая стальной ритм со свободой исполнения, Шаляпин своей способностью истолкования рождал такое чувство, будто именно для него избраны все темпы, созданы все оттенки, способствующие индивидуальной трактовке образа. В действительности же, ничего не ломая в существе партии, Шаляпин достигал этой свободы и органичности исполнения только интонационной разработкой, дикционной техникой и подчинением всего исполнения задаче создания образа и драматической ситуации. Допускаемые им оттенки при этом никогда не грешили против музыкальной формы.
Если обычно оперный певец либо раб предуказанного ритма, либо, напротив, пренебрегает точностью его соблюдения, подчиняясь произволу режиссера, или пытается по-своему переистолковывать партию в интересах задуманного рисунка роли, то Шаляпин, следуя ритму, сохраняет свободу исполнения, и слушатель не ощущает за исполнением неотвратимого маятника метронома.
Ритмичность лежала в основе истолкования образа, она проявлялась не только в вокале, но и в каждом жесте, каждом движении. Рождалось такое искусство, которое наиболее органично сочетает ритм и пластику актера. Ритм и пластичность — не что-либо преднамеренное, привнесенное извне, то есть формальное, они присущи Шаляпину, без них нельзя представить себе его как оперного артиста.
Попытка рассказать, как пел Шаляпин, обречена на неудачу. Вот почему приходится пользоваться некоторыми более, или менее близкими его искусству параллелями.
Пение Шаляпина — не акварельное письмо. Наряду с характерным чередованием интонационных красок, когда мягкость перехода от одной к другой создает полное ощущение их неразрывности и органической связанности, для певца типично такое интенсивное пользование палитрой выразительных средств, такая сочность в распределении цветовых пятен, что Шаляпин как художник пения невольно ассоциируется с представителями русской живописной школы, вызывая в памяти то Сурикова, то В. Васнецова и подобных им по направлению живописцев. Пейзаж и типаж у Шаляпина поражают сочным колоритом звуковых красок. Сам артист, говоря в позднейшее время об исканиях в сфере «смены теней и красок» в пении, называл близкое ему имя — Рембрандт! И об этом стоит задуматься.
Вообще голос Шаляпина как-то связывается с понятием цвета, потому, быть может, что в исполнении певца возникала сложная палитра красок.
Один из критиков, имея в виду исполнение Шаляпиным «Ночного смотра» Глинки и не умея объяснить некоторые особенности вокальной трактовки этой вещи, решился сформулировать свое ощущение следующим образом: «У Шаляпина есть звук, который я иначе не назвал бы, как „предрассветным звуком“. Другого слова у меня нет, чтобы как-нибудь иначе определить красоту и обаяние этого звука. Вы слышите его, и вам представляется зима, рассвет, в окнах чуть-чуть светает, и где-то далеко, в саду, среди оголенных деревьев раздается глухой, протяжный, глубоко западающий звук».
Вслушиваешься в исполнение «Ночного смотра» и невольно соглашаешься: да, этот глухой, протяжный, глубоко западающий звук — он был у Шаляпина, он потрясал своей неотвратимостью, и, пожалуй, если искать ему определения, то его можно назвать именно «предрассветным».
Такая эмоция, которая не может быть точно выражена словами, передается средствами голоса — и только голоса. Слушатель часто и не подозревал о том, что многие эмоции, возникавшие в результате шаляпинского исполнения, были обусловлены не каким-либо актерским приемом, а именно голосом, который невольно воспринимался как голос актера, а не только как голос певца-вокалиста.
В последнем акте «Бориса Годунова», когда звучали слова: «Избави от искушений», раскрывалась целая картина пережитых страданий, растерянности и смятения — и все это благодаря окраске голоса и тембровым особенностям его звучания. Такой же поражающей силы воздействия достигал Шаляпин и в сцене галлюцинаций, а его «Чур, дитя!» — несло в себе ощущение трагизма, смешанного с непреодолимым ужасом. Это было изумительное искусство музыкальной декламации.
И совершенно другие приемы пользования голосом применялись Шаляпиным, скажем, в «Фаусте», в сцене, когда он каким-то «полураскрытым звуком», обнаруживающим сдержанность и неожиданное благородство, вступал в квартет вместе с Мартой. Теперь этот эффект достигался не актерскими, а чисто вокальными средствами.
Когда-то Берлиоз говорил, что Россия, страна снегов и морозов, — страна басов. Это в какой-то степени верно. Но если с некоторой поправкой говорить о басе, как национальном голосе, то следует отметить, что по отношению к Шаляпину это справедливо потому, что своим голосом он пользовался решительно не так, как принято в западноевропейском оперном театре.
Отказ от самоценности вокала определил собой то важнейшее начало в певческой культуре Шаляпина (как и его замечательных предшественников), которое дает основание противопоставить его великолепным басам западноевропейской школы.
У Шаляпина мощь голоса основана не на силе звука. Секрет его исполнения заключен в другом — в одухотворении каждой мелодической фразы, в том, что голосовые данные рассматриваются только как средство выражения образного начала. Вот почему Шаляпин смело идет на рискованный путь почти полного превращения музыкальной декламации в говор в сцене оргии «Юдифи», не боясь, что поиски драматического эффекта приведут к искажению заданного композитором рисунка партии или к пренебрежению им. Вот почему так много значит для певца пользование речитативом, как одним из самых ярких средств, способствующих созданию образа.
Не этим ли требованием обязательного соответствия музыкальной партии задачам образного порядка определяется характер репертуара Шаляпина и отношение его к тем или иным партиям?
Великий певец, он никогда не обращался к оперным партиям, которые ничего не давали для создания образа вообще. Но его увлекали образы определенного содержания, по преимуществу такие вокальные партии, где отсутствует камерная интимность (и вовсе не потому, что индивидуальная особенность дарования мешала ему раскрыться с надлежащей полнотой в интимно-камерном образе). Он искал таких вокальных партий, где интеллектуальная сторона образа давала возможность идти по пути большого философского обобщения, ибо он мог и умел передать это средствами пения.
