«Лицо Шаляпина, при его пении в комнате, следовательно, без грима, было не менее впечатляющим, чем на сцене в гриме и костюме. Даже сильнее и глубже заставлял он слушателя впитывать взор в себя: лицо выражало его пение без неизбежно грубых мелодраматических подчеркиваний, которых все-таки требует из-за масштаба расстояний сцена; на лице жил, существовал словно тут же созданный на глазах у всех образ, кого воплощала его же интонация… Глаза, особенно глаза, скулы, черты лица около рта, поворот плеч и шеи, все преображалось и так же быстро „сдвигалось“ в другой персонаж, особенно при диалогах. Например, помню, перед монологом-рассказом Пимена в последнем акте „Бориса Годунова“ Шаляпин спел реплику „Рассказывай, старик, все, что знаешь, без утайки“, сопровождая пение столь глубоко-пристальным пронизывающим взглядом в пространство на предполагаемого Пимена, что казалось, он действительно вопрошающий Борис, а отвечать стал кто-то другой, им вызванный…»
Несмотря на то что сложившаяся в какой-то мере до Шаляпина традиция выступлений оперного певца в концертах (она идет еще от О. А. Петрова) приучила публику к своеобразию русского исполнительства, Шаляпин развил традицию и поднял эстрадное исполнительство вокалиста до уровня большого, волнующего искусства. Публика вначале была шокирована каким-нибудь «Семинаристом» или «Трепаком», полагая, что подобный репертуар недопустим в серьезном концерте, но постепенно доросла до понимания того, что несет ей Шаляпин.
Так поющий актер внес новую исполнительскую манеру в ту сферу, которая прежде считалась не связанной с искусством театра, с искусством созидания видимого реального образа.
Предоставленный самому себе Шаляпин не сделал бы и четверти того, что сделал он за немногие годы службы в Мамонтовском театре и далее на сцене Большого театра. Ему помогло общение с талантливыми и влюбленными в искусство людьми, создавшими идеальную творческую атмосферу, которая способствовала росту его самородного таланта.
В самом деле, если это был артист, вышедший из низов и к моменту появления в Москве даже лишенный сколько-нибудь серьезной общей культуры, то откуда возникла у него возможность проникновения в сущность отличных друг от друга образов? От нутра? Но нутром можно объяснить лишь качества его вокального таланта и стихийность дарования. Перед нами вовсе не стихийный актер, а, напротив, художник огромного интеллекта, со способностью к тончайшему анализу, которая характеризует каждый образ, созданный им.
Шаляпин, как и многие большие художники, склонен приписывать все себе. Это правильно в той мере, что большой художник повинуется внутреннему голосу больше, чем голосу со стороны. Но как бы высоко ни оценивать творческую неповторимость и самобытность Шаляпина, все же следует признать, что очень и очень многим он обязан тем, кто вел его к славе на первых путях сценической карьеры.
Вряд ли мы ошибемся, если признаем, что история русского театра не знает более пытливого ума, более жадного таланта, чем шаляпинский.
Именно потому, что вышедший из социальных и культурных низов Шаляпин всю жизнь искал возможности воспользоваться всем, что дают интеллект, образованность, развитой художественный вкус, он смог достигнуть еще в молодые годы высокой общей и эстетической культуры. Шаляпин ассимилировал все воспринимаемое с органически присущим ему чутьем художника, и в соединении разнородного, со стороны привносимого и собственного, изнутри возникшего рождались создаваемые им образы.
Как известно, Мамонтов не мог жить вне атмосферы искусства, без своих друзей, выдающихся художников. Возможно, что усвоению чужих идей и переработке их в собственном сознании он и научил Шаляпина.
Большинство основных образов родилось в годы его работы в труппе Мамонтова. Здесь Шаляпин спел Грозного, Сусанина, Бориса Годунова, Сальери, Олоферна…
В пору, когда создавался основной его репертуар, когда рождались образы, принесшие ему мировую славу, возле него были люди, развивавшие его вкус, расширявшие его кругозор. Когда Шаляпин работал над партией Сальери, он имел возможность видеть рядом с собою таких помощников и вдохновителей, как С. В. Рахманинов, который помогал артисту разучивать партию, М. А. Врубель, раскрывший певцу красоту и особенности старой поэтической Вены конца XVIII столетия.
Рахманинов и Врубель, работая с Шаляпиным, бережно вели его к постижению образа Сальери и партитуры Римского-Корсакова. Рахманинов в деталях объяснял особенности партии, а Врубель помогал восприятию образа и среды, в которой этот образ развивается. И как ни трудна и необычна была роль, как ни сдержан был на первых порах прием публики, — Шаляпин, твердо веря друзьям, шел по пути, указанному ими. Если к этому добавить, что режиссером спектакля был Мамонтов, который наметил рисунок спектакля и линию общения и взаимоотношений Сальери и Моцарта, то станет понятным, какой превосходной школой должна была являться работа над столь трудным образом.
А какую роль сыграл Серов в создании Шаляпиным партии Олоферна в «Юдифи»! Серов рассказывал Шаляпину об ассирийских барельефах, воскрешая образы древней Ассирии, медленную царственную походку ее властителей, пластичность их жестов и движений. Именно он подсказал Шаляпину прием, пластически показав Олоферна как оживший барельеф. Вот почему так выразителен жест при внешней статичности облика, вот почему такая экономия и медлительность в движениях, вот откуда этот тяжелый взор, скульптурность рук и всего тела, законченность в отделке грима, в украшенной золотыми нитями бороде, вот почему такая археологическая точность костюма в мельчайших деталях. Олоферн — оживший камень, в нем и первобытность, и скрытая страстность, у него глаза, в мгновение наливающиеся кровью. Но внешне это царственный исполин, сошедший с древнего каменного барельефа.
Здесь возникает важная тема — Шаляпин как художник и скульптор. Друзья артиста — Коровин, Серов — давно уже знали, что Шаляпин не только певец, но художник и скульптор. Действительно, карандаш, перо и кисть занимают в творческом мире артиста немаловажное место. Он автор своеобразных автопортретов, в том числе и шаржей. Он оставил множество зарисовок себя в ролях, причем некоторые из них достаточны для того, чтобы в точности воспроизвести внешний облик персонажа и некоторые черты его внутреннего облика. Все, близко знавшие артиста, свидетельствовали, что часто во время беседы он рисовал, сам того не замечая, — так сильна была потребность графически выразить то, что сейчас заполняет душу и воображение. Книга А. Раскина «Шаляпин и русские художники» раскрывает эту тему, показывая, как тесно связано искусство певца с графикой и живописью, со скульптурой. Жизнь каждого из созданных им на сцене образов красноречиво подтверждает это.
Отсюда же возникает столь существенный в творческом методе Шаляпина момент — восприятие и творческая переработка образов живописи и скульптуры. В дальнейшем, уже в годы служения на казенной сцене и во время заграничных гастролей, Шаляпин углубляет эту особенность своего творчества.
Шаляпин писал: «Сценический образ правдив и хорош в той мере, в какой он убеждает публику. Следовательно, при создании внешней оболочки образа нужно подумать об ее убедительности, — какое она произведет впечатление?»
Рассуждая так, Шаляпин находит внешний образ Бориса Годунова. «Есть монета с его портретом. На монете он без бороды. В одних усах. Волосы, кажется, стриженые. Это, вероятно, настоящая историческая правда, но, подумав, я пришел к заключению, что эта протокольная истина никому не интересна. Ну, был Борис без бороды. Следует ли из этого, что я должен выйти на сцену бритым? Изобразил ли бы я Бориса блондином? Конечно, нет. Я этим ослабил бы впечатление от его личности. Он монгольского происхождения. От него ждут черной бороды. И я пожаловал Борису черную бороду».
Мефистофель в одноименной опере Бойто — оживленная бронза. Зрителю открывается древнее, почти иссохшее тело. Важной деталью облика является монашеский капюшон, из-под которого выглядывает почти свободное от грима лицо, искажаемое гримасой злости, мгновенного отчаяния и бессилия и страшное в минуты торжества. Вот откуда коричневато-желтая окраска тела, вот откуда почти полная обнаженность в некоторых сценах, например, первое появление в сцене Вальпургиевой ночи, вот откуда и подчеркнутая мощь сухого тела средневекового аскета и особая пластичность движений.
Можно умножить примеры, сказав о Досифее в «Хованщине», о Варяжском госте в «Садко», о Демоне.
Если отвлечься и припомнить отношение к внешнему облику в любой партии, скажем, Н. Н. Фигнера, который всегда внешне оставался Фигнером, то станет ясным, насколько противоположны были творческие приемы Шаляпина, насколько революционен был его творческий метод.
