Великий певец, он никогда не обращался к оперным партиям, которые ничего не давали для создания образа вообще. Но его увлекали образы определенного содержания, по преимуществу такие вокальные партии, где отсутствует камерная интимность (и вовсе не потому, что индивидуальная особенность дарования мешала ему раскрыться с надлежащей полнотой в интимно-камерном образе). Он искал таких вокальных партий, где интеллектуальная сторона образа давала возможность идти по пути большого философского обобщения, ибо он мог и умел передать это средствами пения.
Кого он любил больше всего? Глинку, Мусоргского и Римского-Корсакова.
Закономерность этой привязанности по существу сформулирована им самим: «Мусоргский, конечно, реалист, но ведь сила его не в том, что его музыка реалистична, а в том, что его реализм — музыка в самом потрясающем смысле этого слова», — говорит Шаляпин.
В другом случае он высказывается с характерной для него остротой:
«В Римском-Корсакове, как композиторе, поражает, прежде всего, художественный аристократизм. Богатейший лирик, он благородно сдержан в выражении чувства, и это качество придает такую тонкую прелесть его творениям. Мою мысль я лучше всего смогу выразить примером. Замечательный русский композитор, всем нам дорогой П. И. Чайковский, когда говорил в музыке грустно, всегда высказывал какую-то персональную жалобу […]. Вот, друзья мои, жизнь тяжела, любовь умерла, листья поблекли, болезни, старость пришла. Конечно, печаль законная, человечная. Но все же музыку это мельчит. Ведь и у Бетховена бывает грустно, но грусть его в таких пространствах, где все как будто есть, но ничего предметного не видно; уцепиться не за что, а все-таки есть […]. Взять у Чайковского хотя бы Шестую симфонию — прекрасная, по в ней чувствуется личная слеза композитора… Тяжело ложится эта искренняя, соленая слеза на душу слушателя… Иная грусть у Римского-Корсакова — она ложится на душу радостным чувством. В этой печали не чувствуется ничего личного — высоко, в лазурных высотах грустит Римский-Корсаков. Его знаменитый романс на слова Пушкина „На холмах Грузии“ имеет для композитора смысл почти эпиграфа ко всем его творениям.
Мне грустно и легко: печаль моя светла……Унынья моегоНичто не мучит, не тревожит.
Действительно, это „унынье“ в тех самых пространствах, о которых я упоминал в связи с Бетховеном».
Подобная же мысль содержится в следующих словах, посвященных «Снегурочке» Римского-Корсакова: «Островский, отрешившись от своих бытовых тяготений, вышел на опушку леса сыграть на самодельной свирели человеческий привет заходящему солнцу […]. С какой светлой, действительно прозрачной наивностью звучит эта свирель у Римского-Корсакова!»
В бесконечных поисках новых, более совершенных красок для образа Мефистофеля Шаляпина привлекала надбытовая сущность Мефистофеля, то, что образ не связан с конкретной средой или обстановкой.
Можно привести еще немало оценок Шаляпина, объясняющих столь взыскательный отбор репертуара. Но и сказанного достаточно для понимания того, что привлекало его к творчеству Мусоргского и Римского-Корсакова, что побуждало его отдавать так много сил проблеме трактовки Мефистофеля или что увлекало его на путь преодоления музыки Массне при создании образа Дон Кихота.
В его определяющемся с годами репертуаре складывались как основные партии Мельника, Сусанина, Грозного, Бориса Годунова, Дон Кихота, Мефистофеля, Еремки, Олоферна, — но между всеми этими столь различными ролями есть некая связь, идущая по линии монументальности образа, его надбытовой обобщенности, масштабности характера. Те же черты и в образах совсем другого плана, Фарлафа и Дон Базилио, привлекают внимание Шаляпина.
Он не хотел и не умел отделять партию от сценического образа, театр — от литературы и поэзии, вокальную технику — от того, чему она подчинена. За той или иной партией всегда стоял решаемый в первую очередь вокальными средствами образ, трагический или буффонный, но во всех случаях не бытовой, не заслоненный острой драматической интригой или окрашенный нарядной арией, а образ, наполненный таким содержанием, которое вызывает в памяти героев шекспировской трагедии или шекспировской комедии. Вот почему возможно в репертуаре Шаляпина сочетание партий Грозного и Фарлафа, Годунова и Дон Базилио.
Шаляпин, по существу, не имел глубоких и значительных личных соприкосновений с Римским-Корсаковым. Но Шаляпину, как и Римскому-Корсакову, такие, скажем, сюжеты, как в «Риголетто» или «Травиате», были чужды, во всяком случае, композитор и певец никогда не питали к ним пристрастия, что, характеризуя некоторую узость творческого диапазона, демонстрирует не ограниченность мышления, а особое восприятие искусства.
Голос — средство для раскрытия образа. Вот почему все богатства вокальной палитры должны быть максимально использованы и не только как краски кантилены.
Критики, обсуждавшие творчество Шаляпина на первом этапе его деятельности, с огорчением и беспокойством свидетельствовали о злоупотреблении элементами декламационности, о стремлении перейти на чистый говорок. В действительности это не был уклон от кантилены в какую-то чуждую оперному искусству сферу. Это было расширение арсенала выразительных средств певца.
Очень часто педагоги-вокалисты считают, что, когда вступает в силу кантилена, актерские задачи должны быть на время затушеваны: «Певец поет, дорогу ему!»
Эти люди неспособны понять, что в ряду средств выразительности певца именно кантилене принадлежит первое место в создании образа.
Другая точка зрения заключается в утверждении, что кантилена — важное искусство певца, а речитатив, музыкальная декламация занимают второстепенное, подчиненное место. Подобный взгляд ведет к разрыву музыкально-сценического образа в оперном спектакле на две не связанные друг с другом части. Первая из них подчинена в большей мере некоей концертной задаче (ария, дуэт), вторая же непосредственное отношение имеет к сценическому образу. В одном случае артист поет, в другом играет. Несомненно, эта точка зрения в значительной степени продиктована эстетикой итальянской школы, которая предписывала певцу в кантилене выразить всю красоту и насыщенность звука, освобождая его в этот ответственный момент от мыслей и забот, связанных с образом.
Русская школа композиторов и певцов всегда стремилась объединить эти два разнородных в вокальном творчестве элемента в единый комплекс музыкально-сценического образа, не разрывая используемых в том или ином случае выразительных средств.
Роль речитатива, музыкальной декламации и пресловутого говорка в исполнительском творчестве Шаляпина приобретает совершенно другое значение. Эти элементы не являются второстепенными, все средства равноценны и имеют одно назначение: раскрыть образ героя.
Шаляпину-певцу нужны были не партии выигрышные сами по себе, а такие из них, которые дают возможность создания музыкально-сценического образа.
Шаляпин — един во всех своих творческих проявлениях. То, что он делал на сцене театра, в специфическом виде продолжалось на концертной эстраде.
Казалось бы, в условиях концерта, при отсутствии грима и сценического костюма, вне системы спектакля Шаляпин должен предстать, как артист, обедненным, не имея возможности всесторонне раскрыть образ. Много приходилось преодолевать ему в театре, дорисовывая образ, и часто важные краски Шаляпин черпал вовсе не из одной партитуры. Но в условиях концерта, где сценический костюм заменен фраком, где перед слушателем сам певец, а не персонаж, заслонивший собой создателя роли, возможности в известной мере ограничены.
Если Шаляпин с очевидным трудом подыскивал для себя партии, которые соответствовали его индивидуальности, то что должен был он искать в концертной вокальной литературе, чтобы выразить себя наиболее полно? Не окажется ли Шаляпин как певец на эстраде менее значительным?
Две черты деятельности Шаляпина как концертного певца являются наиболее существенными. Первая заключается в том, что никогда для Шаляпина концертная эстрада не была случайным местом. Свою концертную деятельность он всегда рассматривал как составную часть творческой жизни. Он подходил к романсу, песне с той же серьезностью и продуманностью, что и к оперной партии. Более того, вклад, внесенный Шаляпиным в искусство концертного пения, очень велик. Вторая черта заключается в том, что театральные задачи он продолжал развивать и на эстраде.
В излюбленном шаляпинском концертном репертуаре заметно, что артист стремится к такой же образности и единству вокально-словесной выразительности, какие предъявляет к оперной партии. Это единство он находит в русском народном творчестве, где характер героя (а именно так Шаляпин и понимал конкретизацию образной задачи певца на эстраде) может быть выявлен с большой широтой, объемностью и многообразием.
