прав, но и помочь с музыкальным супервайзингом и стилизацией; иными словами, они способны полностью взять на себя все музыкальное оформление вашего фильма. Ищите их, связывайтесь, договаривайтесь, пробуйте сотрудничать. Сейчас очень много разных возможностей, а благодаря социальным сетям мир — в плане оперативной доступности ко многим контактам и ресурсам — становится еще более досягаем.
Завершая тему постпродакшена, обратимся к теории монтажа как важнейшему инструменту кинотворчества. Первый раз фильм рождается на стадии сценария, второй раз — на съемках, третий раз — на монтаже. На съемках написанная история претерпевает глубокую трансформацию, а после монтажа может получиться совершенно другой фильм — не тот, что представлялся автору в самом начале. Не стоит опасаться такого развития событий! Главное, чтобы фильм получился. После просмотра отснятого материала режиссер принимает решение — может ли он имеющимися кадрами рассказать намеченную историю или нужно придумывать новую. Прежде чем делать какой-либо шаг, попробуйте смонтировать в черновом варианте ту последовательность кадров, которая была зафиксирована в режиссерском сценарии. Вряд ли это будет похоже на хорошее кино, но принимать решение станет легче. Покажите эту черновую сборку людям, не читавшим сценарий и не присутствовавшим на съемках, а потом попросите их рассказать, о чем этот фильм и что в нем происходит. Скорее всего вы будете очень удивлены ответами — вам расскажут не совсем ту историю, которую вы хотели снять. Спросите также, насколько понятно увиденное на экране. Легко ли было следить за развитием сюжета или в какой-то момент приходилось напрягаться, чтобы вникнуть в суть происходящего?
Ошибки могут выявиться не только из-за расхождений между теорией режиссерского сценария и практикой съемки. Какие-то кадры не совпадут по свету, композиции, движению, актерской игре. Выбирая компромиссные решения, нужно руководствоваться последовательностью приоритетов. На первом месте — монтаж истории и актерского существования: кадры должны быть отобраны и расположены таким образом, чтобы зритель понимал, что происходит, и не испытывал затруднений, наблюдая за развитием сюжета и поведением персонажей. На втором месте — монтаж по свету и цвету, а на третьем — монтаж по движению. Что делать, если монтаж по смыслу противоречит монтажу по свету или движению? Разумеется, нельзя отказываться от ясного и простого изложения истории! Придется помучиться с тем, как соединить кадры, не монтирующиеся по другим параметрам. Например, прибегнуть к перебивке. Лучше заранее позаботиться о съемке в рамках каждой сцены нескольких дополнительных кадров, не предусмотренных сценарием. Это могут быть детали, суперкрупные планы, предметы интерьера (например, часы) — главное, чтобы при их использовании не возникало ощущения чужеродности и неуместности. Каждая перебивка должна быть содержательной, то есть усиливать динамику повествования, а не тормозить ее. Например, в сцене супружеской ссоры кипящий чайник — хорошая перебивка, потому что на ассоциативном уровне она поддерживает тему накалившихся до предела противоречий в семейных отношениях. А ваза с фруктами — неудачная перебивка, потому что такой объект статичен и не имеет ассоциативной или смысловой связи с основным конфликтом сцены. Чайник может превратиться в ритмическую перебивку, если вам удалось снять весь процесс его «закипания» — от появления первых пузырьков до бурления воды с клубами пара. По мере развития конфликта между мужем и женой вставляйте разные фазы кипения по нарастающей — это позволит сделать ритмический рисунок сцены более выразительным.
Ритмическая перебивка — прародительница так называемого параллельного монтажа. Он часто спасает начинающих режиссеров, у которых не получилось снять монтажно какую-то важную сцену. Однако нельзя считать его лишь способом исправления ошибок. Параллельный монтаж — это полноценный художественный прием, умелое применение которого может усилить степень воздействия драматургического материала на зрителя. Обычный, последовательный монтаж — это линейное соединение сцен одна за другой. Волшебство кинематографа заключается в том, что происходящие в разных местах события можно совместить в одном временном отрезке, а зрителю показывать их параллельно, чередуя кадры из разных сцен. Например, у вас есть две сцены — прощание менеджера со своим рабочим местом и встреча его жены с ипотечным консультантом в банке. Это разные сцены, происходящие в разных местах в разное время. Можно их расположить последовательно — сначала показав увольнение мужа, а потом заявку жены на ипотеку (или наоборот). А если разбить каждую сцену на несколько кусков и чередовать эти отдельные куски в параллельном монтаже? Получится, что жена, рассказывающая сотруднику банка о хорошем финансовом положении семьи, находится в крайне уязвимом положении. Заработок мужа является главным источником дохода семьи, но супруг только что потерял работу. После реплики «Мой муж занимает отличную должность и финансово стабилен» зритель увидит реальное положение дел: глава семейства собирает в коробку свои вещи с рабочего стола. После этих кадров зритель вновь переместится в отделение банка, где речь зайдет о дополнительной комнате для детей, которые теперь смогут обустроить свое пространство так, как им нравится — в этот момент менеджер возьмет со стола фотографию детей, с грустной улыбкой посмотрит на нее и отправит в коробку. Такое монтажное решение, конечно же, усилит вовлеченность аудитории в драматическую ситуацию.
Главный объект монтажа — это время. Можно растягивать его или сжимать, менять направление его течения, «взбалтывать и смешивать». Любая манипуляция со временем должна подчиняться определенной задаче, а не служить удовлетворению необоснованных творческих амбиций — например, прослыть радикальным художником, нарушающим общепринятые законы, бунтующим против правил. У зрителя в голове есть устоявшиеся представления о естественном течении времени. Если он видит взлетевший самолет, то ожидает его приземления не ранее чем через 10–15 минут. Это время необходимо для набора высоты, полета вокруг аэропорта, захода на противоположную сторону взлетной полосы, снижения и посадки. А на самом деле, конечно же, зритель ожидает посадки через час-два, потому что самолеты взмывают в небо не для того, чтобы сесть в том же аэропорту, а чтобы оказаться в другом городе. Но в кино мы часто наблюдаем взлет самолета и его посадку в двух соседних кадрах — между двумя событиями проходит не более пяти секунд. Зритель отдает себе отчет в том, что его «обманывают», и готов воспринимать эту игру, так как объясняет себе эту склейку некоей особенностью киноязыка.
Однако не всегда зритель комфортно воспринимает, например, резкие перемещения персонажа во времени и пространстве: в первом кадре он выходит из магазина, а в следующем уже открывает дверь в собственную квартиру. Между такими кадрами лучше поставить третий, в котором действует другой персонаж — длина этого промежуточного кадра (или кадров) должна быть такой, чтобы зритель поверил в возможность дойти за это время
