от магазина до квартиры, то есть
чтобы временные масштабы приобрели приемлемую для зрителя степень условности. Длина промежуточного кадра обусловлена интенсивностью действия в нем, плотностью события. Если в этом кадре ничего особенного не происходит, то «концентрация» времени в нем для зрителя будет невелика, а если в промежуточном кадре закипят нешуточные страсти и разгорится острый конфликт, то время в нем «уплотнится». В первом случае зрителю будет казаться, что герой только что вышел из магазина и сразу зашел в квартиру (что-то не так!), а во втором случае — что между выходом из магазина и возвращением домой прошла целая вечность. Поэтому первый вариант предполагает более длинный промежуточный кадр (или их серию), а во втором варианте промежуточный кадр (кадры) можно укоротить. Нелишним будет напомнить, что из каждого правила в киноискусстве есть исключения — если вы намеренно, исходя из творческого замысла, избавитесь от промежуточного кадра и поставите «встык» кадр с выходом из магазина и входом в квартиру, то зритель упустит из виду эту странность в поведении персонажа. Лишь бы такой прием был осмыслен и оправдан общим монтажным решением картины.
Зритель готов принять любые правила игры, если они распространяются на весь фильм.
Внутренний ритм сцены тоже регулируется монтажным решением. Напряженные сцены кульминации вряд ли будут похожи по ритму с размеренной экспозицией в первом акте. Каким бы красивым ни был кадр, нужно сокращать его, если общий ритм в сцене диктует подобное решение. Иногда и вовсе отправлять удачный кадр в корзину, если он тормозит действие. При этом избегайте мельтешения — зритель быстро устанет от часто сменяющихся коротких кадров, которые он не успевает как следует рассмотреть.
Помимо ритма сцены длительность кадров зависит еще от их содержания. Чем больше деталей в кадре, чем он сильнее насыщен разными объектами — тем длиннее он должен быть. Лодку у берега зритель рассмотрит за три секунды, а оживленный порт с несколькими десятками кораблей у причалов показывать придется в два раза дольше. Поэтому продолжительность кадров разного содержания при заданном ритме при последовательном соединении может варьироваться, но в зрительском восприятии ритм все равно будет сохраняться.
Особую сложность представляет соединение кадров статичных или цикличных с действенными кадрами, в которых есть развитие от точки А к точке Б. Кадр встречи гостей состоит из подхода хозяина квартиры к двери, ее открывания, приветствия, входа гостей и закрывания двери. Такой кадр не может длиться меньше десяти секунд. Что делать, если ритм сцены диктует необходимость соблюдения предельного хронометража кадра в 3–4 секунды? Ответ: резать кадр на куски и применять параллельный монтаж, перемежая отдельные фазы действия (подход, открывание, приветствие, вход) со статичными кадрами стоящих по ту сторону двери гостей или цикличными кадрами, в которых повторяется одно и то же действие (бег человека, набор текста на клавиатуре компьютера, замешивание теста и т. д.).
Монтаж динамических кадров, снятых движущейся камерой, также не всегда получается у новичков с первой попытки. Главный принцип работы с ними — мысленное разбиение общей динамической композиции на несколько статичных композиций. Допустим, динамический кадр представляет собой проезд камеры вдоль игровых столов в казино с одновременным панорамированием по горизонтали. Если на всем протяжении этого кадра камера показывает что-то драматургически значимое и композиция «благозвучна» в каждый момент времени, то остается лишь решить — подхватить ли заданное движение дальнейшей динамикой или дать камере остановиться и склеиться со статичным кадром. Если же мизансцена выстроена неудачно и в какие-то моменты никакие достойные внимания зрителя объекты не попадают в объектив камеры, то в этом случае движение считается необоснованным. Тогда придется разрезать один длинный кадр на несколько, используя параллельный монтаж или соединяя отдельные фазы движения прямыми склейками либо наплывами (наплыв — переход со смешиванием, проявлением окончания первого кадра в начале второго).
Сцены в фильме соединяются по тем же принципам, что и кадры в сцене — по движению, свету, цвету и тональности, композиционным и многим другим признакам. Можно использовать и свойства ассоциативного монтажа, противопоставляя или сравнивая сцены. Не монтируйте фильм кадр за кадром от начала до конца. Сначала смонтируйте отдельные сцены, а потом соберите из них кинокартину в соответствии с заданным фильмом «пульсом», находящимся в некоем балансе с внутренним ритмом отдельных сцен.
Монтаж — это не просто технические действия по соединению отдельных кадров, а управление потоком образов, их переплетением и взаимодействием. Ни один фильм не был высоко оценен по отдельным кадрам, даже самым выдающимся. Как в стройном созвучии отдельных нот рождается настоящее музыкальное произведение, так и фильм получается лишь в результате гармоничного слияния разрозненных частей в единое целое. Монтаж — это воплощение драматургической композиции вашего фильма.
По окончании монтажа фильма предстоит еще большая работа с изображением и звуком. Цветокоррекция в последнее время стала одним из ключевых инструментов реализации замысла режиссера. Образ фильма обретает завершенность лишь после выбора общей тональности и цветовых нюансов картины. Во-первых, этот выбор диктуется жанром короткометражки — комедию от нуарного триллера можно отличить по нескольким кадрам: легкий жанр «красится» более ярко и насыщенно, ужастики выглядят мрачно и таинственно. Но вообще-то никаких правил и ограничений в этих аспектах не существует — исходите из собственных вкусовых предпочтений, трендов и творческих задач.
И вот наконец в вашем компьютере заветный файл — готовый короткометражный фильм. Теперь можно заняться сопутствующими делами — трейлером и постером, которые необходимы для участия в любом мало-мальски значимом фестивале. Хронометраж анонсируемого видеоролика для короткометражного кино обычно в 1,5–2 раза меньше, чем для полнометражного. Чем короче ваш фильм — тем меньше хронометраж трейлера. Для десятиминутной картины вполне достаточно 30–40 секунд. В трейлере нужно «показать товар лицом», отобрав для него самые выигрышные кадры, но при этом не рассказывая всей истории: должна оставаться интрига, заставляющая посмотреть ленту целиком. Для постера можно использовать три вида исходных материалов. Во-первых, фотографии со съемочной площадки, если вы заранее позаботились о бэкстейдж-съемке. Профессиональный фотограф с хорошей камерой в перерывах между дублями может сделать несколько удачных снимков актеров в съемочных декорациях или на натурных объектах. Во-вторых, специальная фотосессия, на которую приглашаются артисты в «игровых» костюмах, если есть возможность арендовать студию с хорошим светом. Третий вариант (на крайний случай) — это использование кадров из самого фильма. Доверьте работу над постером хорошему дизайнеру, чтобы получился действительно привлекательный рекламный продукт, по которому зритель способен будет оценить потенциал картины, ее
