Читаем без скачивания Эффект разорвавшейся бомбы. Леонид Якобсон и советский балет как форма сопротивления - Дженис Росс
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Советские зрители, заполнявшие театры, чтобы увидеть работы Якобсона, по общему мнению, с удовольствием принимали скрытые эстетические вызовы, которые они считывали в его постановках, поскольку открытый политический отпор правящей власти был невозможен. Даже сохранение Якобсоном своего еврейского имени на публике стало своего рода вызовом [Слезкин 2005: 385]. Основная цель Якобсона заключалась в том, чтобы расширить и осовременить арсенал классического балета, его диапазон выразительных средств и тематику. Поскольку абстрактный балет перешел в запретные категории формализма и западных влияний, работы Якобсона были почти исключительно повествовательными – и все же в рамках этого ограничения он неоднократно рисковал, говоря то, что порой нельзя было говорить. Он играл с ограничениями свободы повествования, налагаемыми государственными чиновниками, как будто они были новой открытой дверью. «В создании речитативных по преимуществу балетов Якобсон не имеет равных, – писал балетмейстер и руководитель Кировского балета Федор Лопухов, – он – первый автор оригинальных, разнообразных хореографических речитативов» [Лопухов 1966: 322]. Артур Романенко, танцовщик труппы Кировского театра, участвовавший в постановках Якобсона, однажды назвал идеологический эффект этих нарративов «неугомонным гением Якобсона», пояснив, что даже в столь стесненных условиях Якобсон «неоднократно взламывал идеологические шоры», созданные партией[146].
Вдова Якобсона вспоминала, что в первые послевоенные годы, когда Якобсон работал балетмейстером Кировского театра, только часть предлагаемых им постановок разрешалось реализовывать. Обычно отказы мотивировались тем, что танцевальные элементы, которые он предлагал, а иногда и целые либретто, «не соответствовали принципам академического балета» или были «нетрадиционными»[147]. Эти постоянные отказы влекли за собой финансовые трудности, потому что если Якобсон не работал, то ему и не платили, так что Ирина, которая танцевала в Кировском, подрабатывала случайными заработками, в том числе вязала свитера, чтобы выручить хоть немного денег в самые тяжелые годы.
Иногда, когда Якобсон все же получал разрешение на постановку балета, он становился жертвой давления, направленного на кого-либо из его соавторов. Один из таких эпизодов произошел в 1947 году, когда Якобсон подал заявку на создание для Кировского театра балета по мотивам известной басни русского баснописца XVIII века И. А. Крылова «Стрекоза и муравей», в свою очередь основанной на басне Эзопа «Кузнечик и муравей». Версия Крылова была популярна в связи с тем, что ее часто использовали при создании сатирических карикатур на некомпетентных бюрократов. Его басни привлекали и других художников: так, например, в 1913 году русско-польский мультипликатор В. А. Старевич снял знаменитый мультипликационный фильм, в котором использовал настоящих (мертвых) стрекоз, муравьев и жуков, а в 1922 году Шостакович сочинил песню на текст этой же басни для меццо-сопрано и оркестра. Шостакович обыграл сатирические мотивы басни Крылова, чтобы показать глупость Стрекозы, которая пела и музицировала, вместо того чтобы работать. В версии Якобсона, названной просто «Стрекоза», героиня проводит лето, играя с друзьями и танцуя, пока не замерзнет и не проголодается с приходом зимы. Она просит еды у своего трудолюбивого соседа Муравья, который все лето усердно запасал провизию и строил убежище, но Муравей отказывается. В конце якобсоновской постановки Стрекоза умирает тяжелой, мучительной смертью на снегу.
Интерпретируя сюжет данной притчи, многие исследователи говорили о том, что в ней наличествуют два отрицательных персонажа, ибо Муравей, обрекая Стрекозу на страдания, становится таким же отрицательным героем, как и ленивая стрекоза [Hamburger 1981: 349]. Русский психолог и педагог Л. С. Выготский, комментируя басню в 1926 году, также отметил в ней наличие неправильных посылов:
…сочувствие детей вызывала беззаботная и поэтическая Стрекоза, которая лето целое все пела <…>. Опять жало насмешки было обращено не в ту сторону, и вместо того, чтобы внушать детям уважение к деловитости и труду, басня вызвала у них ощущение радости и красоты легкой и беззаботной жизни [Выготский 2005: 284].
Можно предположить, что партийные цензоры в Кировском театре разбирали и такого рода идеологические опасности, однако они все же разрешили Якобсону в 1947 году приступить к постановке своего балета для выпускников Ленинградского хореографического училища. Он довольно далеко продвинулся на тот момент, когда ему помешали закончить балет для училища.
Однако случилось так, что Ольга Лепешинская, одна из прима-балерин Большого театра в 1930-х и 1940-х годах и любимая артистка Сталина (по слухам, его любовница), побывала в Ленинграде с группой людей из Большого театра и посетила репетицию «Стрекозы». Коллективу Большого театра, особенно Лепешинской, понравилось то, что они увидели в неоконченном балете Якобсона, и Лепешинская решила, что участие в этой постановке позволило бы ей ярко продемонстрировать свои таланты. Используя свое влияние, Лепешинская убедила руководство Большого театра привезти Якобсона в Москву, чтобы он поставил этот балет с ней в главной роли. Помимо дружбы со Сталиным Лепешинская имела и иные преимущества: она была замужем за весьма влиятельным лицом – генералом Л. Ф. Райхманом, главным следователем НКВД и другом Л. П. Берии. Эта мощная группа поддержки гарантировала постановку балета в Большом – до определенного момента.
Осенью 1947 года, когда «Стрекоза» в Большом театре была близка к завершению, а декорации и костюмы для большого состава артистов, включающего не менее 50 танцовщиков, уже были заказаны и частично готовы, эта постановка неожиданно привлекла внимание в связи с конфликтом между Ждановым и композитором Вано Мурадели, автором оперы «Великая дружба» (1947). Мурадели, один из первых лауреатов Сталинской премии, популярный, даже выдающийся грузинский композитор, создал свою оперу к празднованию 30-летия Октябрьской революции. Спектакли ставились во многих советских театрах, в том числе в московском Большом театре, где постановка, премьера которой состоялась 7 ноября 1947 года, была особенно зрелищной[148]. Вскоре после этой премьеры состоялся закрытый для публики спектакль, на котором присутствовали Жданов и, вероятно, сам Сталин. Реакция властей была крайне негативной [Мейер 1998: 280]. Суровое разоблачение «Великой дружбы» было впоследствии опубликовано в органах печати ЦК ВКП(б), который признал ее порочным как в музыкальном, так и в сюжетном отношении, антихудожественным произведением. Мурадели был вынесен выговор за выбор ложного
