Читаем без скачивания Эффект разорвавшейся бомбы. Леонид Якобсон и советский балет как форма сопротивления - Дженис Росс
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Сюжеты балетов никак не приспособлены к темпу и настроению нашей жизни: наличие эротики, отсутствие героизма. <…>
Мое влияние на искусство танца в последние 20 лет проникло во все виды хореографии, и я смело могу сказать, что нет сейчас человека танцующего, который бы бессознательно, но весьма заметно не вносил бы в свой танец моих идей. А разве русский балет за последние годы не пережил периода большой реформы, явившейся результатом моих идей? И разве не справедливо, чтобы я стояла во главе новой школы танца, школы в широком смысле этого слова?[149]
Дункан получила особняк Балашовой на Пречистенке, 20, ранее принадлежавший балерине Александре Балашовой. Это был двухэтажный дворец с колоннами из розового дерева, золотой лепниной и мраморными лестницами, и для поддержки школы Дункан штат сотрудников увеличился почти до 60 человек, включая врача, повара, машинистку и даже сантехника; при этом сам Шнейдер, ранее переводчик Айседоры, получил повышение и стал директором школы [O’Connor 1994: 75]. Когда Айседора и Ирма в конце концов покинули Советский Союз и Айседора в 1927 году погибла в автокатастрофе, Шнейдер остался бессменным руководителем школы.
К тому времени, когда Якобсон начал сотрудничать со школой, в 1948 году, Шнейдер уже рассылал приглашения ряду артистов, включая В. П. Бурмейстера, главного балетмейстера Московского академического музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко, ища способы расширить репертуар школы, чтобы помимо оригинальных танцев, оставленных Айседорой перед смертью, учащиеся осваивали и новые вещи. Сразу же после принятия приглашения Шнейдера делать новые постановки с участием танцовщиков школы Дункан Якобсон попросил учеников школы исполнить для него все танцы Дункан, имеющиеся в их репертуаре. «Он хотел увидеть их, чтобы узнать, с каким материалом ему придется работать», – вспоминала Ирина, предположив, что его интересовали как способности артистов, так и репертуар Дункан[150]. Со свойственной ему щедростью Якобсон создал для школы как минимум шесть новых танцев, ни один из которых не был снят на пленку или сохранен, однако все они, по свидетельствам очевидцев, отвечали различным аспектам стиля движений Дункан. Русская писательница и балетовед Н. П. Рославлева, видевшая эти спектакли, писала, рассказывая в своей монографии о школе Дункан в Москве, что из всех приглашенных хореографов только Якобсон создал танцы, обладающие оригинальностью и целостностью и при этом не противоречащие стилю Дункан:
Именно Леонид Якобсон проникся глубочайшим пониманием стиля, присущего студии Дункан. В его параде-финале к блестящему вальсу Шопена умело использовались движения, взятые из постановок Айседоры по пьесам Шопена. Он также создал много совершенно новых танцев: «Подвиг» на прелюдию Шопена, «Мать» на музыку Скрябина и «Зою» [Roslavleva 1975: 20].
Русский балет и легкий атлетический стиль Дункан, основанный на ее впечатлениях от натурализма греческого искусства, послужили щедрыми источниками вдохновения для старшего поколения русских артистов балета, когда Фокин, Дягилев и Павлова увидели американскую танцовщицу на сцене во время ее первого триумфального визита в Россию в конце 1904 – начале 1905 года. Этот опыт побудил их включить в свой арсенал более натуралистическое использование верхней части тела, а также задействовать выразительные ресурсы бега и простых прыжков. Теперь Якобсон, поклонник Фокина, замкнул круг, приехав в качестве балетмейстера, чтобы работать в школе для танцовщиков, обучаемых по методу Дункан.
Якобсон был единственным советским хореографом, совершившим обратный переход и создавшим танцы для школы Айседоры Дункан. Он тоже был в выигрыше от этого проекта, который позволил ему частично воплотить свои мечты о развитии модернистских приемов в советском балете. Якобсон словно вернулся к первоисточнику, вдохновившему первых современных танцовщиков в Америке, в том числе Дункан. Наблюдение Рославлевой о том, что успех работы Якобсона с танцовщиками Дункан был обусловлен его «глубочайшим проникновением в стиль, свойственный студии Дункан», говорит о его способности использовать характерные особенности танцовщика при создании движений конкретно для него. Тот факт, что он мог так легко проделывать это с жанром вне классического балета – в данном случае речь шла о современном танце, – говорит о том, насколько полным было его погружение в исследование потенциала каждого конкретного танцовщика, с тем чтобы в полной мере раскрыть этот потенциал на сцене, а не просто использовать танцовщика для достижения своего абстрактного идеала.
Единственный танец, который описывает Рославлева из тех, что Якобсон поставил для школы, это «Зоя». Название и описание ясно указывают на то, что танец этот был создан в память о советской героине войны Зое Космодемьянской, 17-летней партизанке, которая, как было принято считать, оказывала мужественное сопротивление немецкой оккупации, пока не была схвачена, подвергнута пыткам и повешена в 1941 году. Шостакович написал музыку к фильму о ней, снятому в 1944 году Л. О. Арнштамом. История мужественного сопротивления этой молодой женщины вплоть до момента смерти стала легендой и предметом национальной гордости, несмотря на то что, согласно некоторым источникам, история эта могла быть апокрифической. Рославлева назвала соло, придуманное Якобсоном для Елены Терентьевой в роли Зои, «откровением». Терентьева, которая к 1948 году уже 20 лет была танцовщицей школы Дункан (она поступила туда в детстве), изображала этого персонажа, просто ходя по сцене в одиночестве, с руками, сложенными за спиной, как будто связанными вместе, и ее поза и осанка, а также походка, выражали страдания, которые ее героиня испытывала во время пыток. «Позже девушки, исполнявшие роли крестьянок, несли ее крохотное тельце высоко на своих руках», – отмечала Рославлева, описывая, как Якобсон использовал группу танцовщиц, а не какой-либо реквизит, чтобы показать виселицу, на которой была повешена Зоя. «Зрители были глубоко поражены этим жутким зрелищем раскачивающегося на виселице тела, но это были не просто эмоции, вызванные воспоминаниями о собственном военном опыте: они были вызваны к жизни искусством хореографа и танцовщика», – заключает Рославлева [Roslavleva 1975: 20].
Артисты школы Дункан исполнили произведения Якобсона, а также несколько репертуарных танцев на военную тематику, в течение сезона 1948–1949 годов в Концертном зале имени Чайковского в Москве. Свой последний концерт они дали 7 апреля 1949 года. В его программу вошел только один танец, оставшийся от первоначального репертуара Айседоры. Рославлева, чьи воспоминания о школе были опубликованы в 1975