Читаем без скачивания Новый Мир ( № 2 2006) - Новый Мир Новый Мир

14 Интересно отметить, что в XVI веке появляется довольно большое количество православных икон, на которых золотой фон, представляющий нетварный свет, заменяется оливково-зеленым, очень похожим на цвет свечения в Гольбейновой картине.

15 Эта символика собаки использована в романе «Идиот». См.: Мюллер Л. Образ Христа в романе Достоевского «Идиот». — В кн.: «Евангельский текст в русской литературе ХVIII — XX веков». Вып. 2. Петрозаводск, 1998, стр. 374 — 384.

16 См.: Купер Дж. Энциклопедия символов. М., 1995, стр. 225.

17 Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч. в 30-ти томах, т. 8. Л., 1972 — 1990, стр. 338. Далее том и страница этого издания указываются после цитаты в скобках.

18 Эта возможность поверить поддержана смыслом, скрытым за словом: фамилия хозяйки квартиры — Филисова, от греч. filos — любезный, дорогой, приятный, милый, дружественный.

19 Неоднократно отмечена связь романа «Идиот» именно с четвертым Евангелием — Евангелием от Иоанна, а это Евангелие заканчивается практическим обращением Христа к той же самой проблеме — очевидности и истины! Вот как пишет об этом митрополит Сурожский Антоний: «<…> апостол Петр хвастался, что и на смерть пойдет со Спасителем, что никто не оторвет его от Христа. А после того, как Спасителя взяли в плен, увлекли на беззаконный суд, к Петру подошла юная служанка, которая ничем не могла ему повредить, кроме как словом, и спросила, не был ли он с Иисусом Назарянином. И он трижды отрекся! И ушел, вышел со двора; и обернувшись, встретил через открытое окно взор Спасителя — и горько заплакал. <…>

Но когда он встретил Спасителя, Христос его не спросил: „Не стыдно ли тебе? Как ты смеешь предстать передо Мной после того, как ты от Меня отрекся трижды?” Христос ему ставит другой вопрос: „Петр! Любишь ли ты Меня больше сих?” (то есть других апостолов, которые их тогда окружали). Разве может стоять вопрос о том, любит ли Петр Христа, когда все говорит о том, что он Его не любит, раз мог отречься? <…>

Но речь идет о любви, потому что Господь видит глубины человека, а не поверхность, не только кажущееся, как видим мы. Когда человек совершит тот или другой поступок, скажет то или другое слово, мы понимаем поступок или слово по-своему. Христос смотрит вглубь и знает, какой человек стоит за поступком или за словом. Он не обманывается ни видимым, ни даже очевидным . И поэтому Он обращается к глубинам Петра, которые на какой-то момент заслонил страх <…>» (Митрополит Сурожский Антоний. Радость покаяния. — В кн.: «Путь покаяния». М., 2005, стр. 21 — 23).

20 Цит. по кн.: Достоевский Ф. М. Собр. соч. в 9-ти томах, т. 4. «Идиот». Подготовка текстов, составление, примечания, вступительные статьи, комментарии председателя Комиссии по изучению творчества Ф. М. Достоевского ИМЛИ им. А. М. Горького РАН, д. филол. н. Т. А. Касаткиной. М., «Астрель»; АСТ, 2003 — 2004, стр. 403 — 404. В академическом Собрании сочинений этот текст неадекватен из-за утраты больших букв в ряде местоимений и существительных, относящихся ко Христу.

21 То, что Ипполит говорит в своем пассаже именно о Христе воскресшем, о Спасителе, подчеркнул и Борис Тихомиров в своем докладе на XII симпозиуме Международного общества Достоевского в Женеве (1 — 6 сентября 2004 года).

22 Еще раз напомню, как это у Достоевского: «Или в самом деле было что-то такое в Рогожине, то есть в целом сегодняшнем образе этого человека, во всей совокупности его слов, движений, поступков, взглядов, что могло оправдывать ужасные предчувствия князя и возмущающие нашептывания его демона» (8, 193).

23 Это свойство описано как свойство западноевропейской души, отразившееся в западноевропейской картине, Освальдом Шпенглером: «Отныне и впредь понятие темпа принадлежит к живописному исполнению, и оно напоминает о том, что это — искусство души, которая, в противоположность античной, ничего не забывает и не потерпит забвения того, что некогда существовало » (Шпенглер Освальд. Закат Европы. Т. 1. Образ и действительность. Перевод с немецкого И. И. Маханькова. М., 2003, стр. 302).

24 Вячеслав Иванов, говоря о вещах, открывшихся нам благодаря Достоевскому, свидетельствует: «Мы не знали <…> что вера и неверие не два различных объяснения мира или два различных руководительства в жизни, но два разноприродных бытия » (Иванов Вяч. Достоевский и роман-трагедия. — В его кн.: «Родное и вселенское». М., 1994, стр. 283).

25 См.: Янг Сара. Картина Гольбейна «Христос в могиле» в структуре романа «Идиот». — В кн.: «Роман Ф. М. Достоевского „Идиот”: современное состояние изучения», стр. 32 — 33.

26 А «ренановская» проблематика, в свою очередь, теснейшим образом связана с картиной Гольбейна. Книга Ренана — это, можно сказать, итог развития протестантизма на момент написания романа «Идиот». Это итог того процесса, который начался выбрасыванием гольбейновских картин из базельского собора. «Мертвый Христос», созданный в 1521 году, при начале Реформации, заменившей реальные таинства с их полнотой богообщения таинствами символическими, как бы закладывал в эту культуру, сокрушающую в себе, на глазах художника, религию как непрестанно реализующуюся связь, импульс возрождения, воскресения . Воскресения даже из безнадежного и последнего растления.

27 «Жене сказал: умножая умножу скорбь твою в беременности твоей; в болезни будешь рождать детей; и к мужу твоему влечение твое, и он будет господствовать над тобою. Адаму же сказал: за то, что ты послушал голоса жены твоей и ел от дерева, о котором Я заповедал тебе, сказав: не ешь от него, проклята земля за тебя; со скорбью будешь питаться от нее во все дни жизни твоей; терния и волчцы произрастит она тебе; и будешь питаться полевою травою; в поте лица твоего будешь есть хлеб, доколе не возвратишься в землю, из которой ты взят, ибо прах ты и в прах возвратишься» (Быт. 3: 17 — 19).

28 См. об этом подробнее: Касаткина Татьяна. О творящей природе слова. Онтологичность слова в творчестве Ф. М. Достоевского как основа «реализма в высшем смысле». М., 2004, стр. 380 — 393.

29 Касаткина Татьяна. О творящей природе слова. Онтологичность слова в творчестве Ф. М. Достоевского как основа «реализма в высшем смысле», стр. 248 — 265.

30 Это излучение света за границы произведения осознается читателями и интерпретаторами. Например, в постановке (в трех спектаклях) романа «Идиот» Сергея Женовача (Театр на Малой Бронной), последний спектакль называется «Русский Свет», и свет заливает сценическую площадку под пасхальный перезвон колоколов в последней сцене, структурно соответствующей эпилогу, освещая воскресшую Настасью Филипповну, подающую руки Мышкину и Рогожину.

Я в 1995 году, совсем еще не задумываясь об оперативной поэтике, в своей работе об «иконе» в эпилоге «Идиота», определив соотношение в этом романе персонажа и его портрета (а там портрет становится первообразом персонажа!), писала далее: «Сказанное чрезвычайно важно для понимания положения и влияния „романной иконы”. Она, как и все „портреты” в романе, не бросает свет назад, не поясняет (и не проясняет) ретроспективно события романа. Нет, как и все „портреты” там, — она — пророчество и предсказание, ее свет впереди, за границами романного бытия, в котором действительно царит „Мертвый Христос”. Но зато она ярко и далеко освещает — путь . С ней дело обстоит так же, как с важными (и многие, кто писал о романе, чувствовали, насколько они важны), но непроявленными персонажами, такими, как Вера Лебедева, столь долго не замечаемая князем. Вера с младенцем Любовью на руках (родившиеся от „светлых” — Лукиана и Елены) — они уже пришли в этот мир. Но мир еще долго не поймет, кто в него пришел, хотя всякий чувствует внезапную радость и симпатию, видя их» (Касаткина Татьяна. О творящей природе слова. Онтологичность слова в творчестве Ф. М. Достоевского как основа «реализма в высшем смысле», стр. 259.

31 Надо заметить, что роман «Идиот» основан на двух цитатах, как на двух столпах, на которых держится все построение автора: это живописная цитата «Мертвый Христос» и поэтическая цитата «Рыцарь бедный…». Чрезвычайно характерно, что и в том и в другом случае художественное произведение «цитируется» полностью .

Трикстер как спаситель России

Сергей Курёхин, блестящий музыкант с отточенной техникой игры, композитор-авангардист, прославившийся как изобретатель беззаботной поп-механики, организатор эксцентричных проектов, бесчисленных мистификаций и отчаянных сумасбродств, которые сам же окрестил “позитивной шизофренией”, вовсе не умер, как это все полагают, в 1996 году. Просто на ниве арт-провокации он достиг предела, словно выпущенный из жерла снаряд, поразивший цель. И, чтобы не повторяться, заблаговременно придумал себе редкую сердечную болезнь и предпринял последнюю мистификацию: убедил всех, что он мертв, а сам остался, чтобы под другим именем выстроить новую линию жизни. Эту версию излагает Павел Крусанов в романе “Американская дырка”, фрагментами из которого он уже давно дразнил читателя, словно нарочно смешивая сложившиеся газетно-журнальные традиции: напечатает кусок то в газете “Завтра”, то — в журнале “Плейбой”. Цельный же текст романа опубликован в “Октябре” (2005, № 8 — 9), и вслед за тем книга вышла в издательстве “Амфора”.