эти бедняги нас сильнее всего и раздражают, потому что при ближайшем рассмотрении оказываются либо спорящей с реальностью чушью, либо ненужным, странным обобщением.
Например, в художественной литературе часто можно встретить выражения вроде «болела каждая клеточка тела». Увы, это штамп по нескольким причинам сразу. Во-первых, в нашем теле есть клетки, у которых отсутствуют рецепторы боли, — например, в печени, да и в мозгу такие имеются. А во-вторых, мы садимся в большую лужу, когда используем это выражение, например, в фэнтези или историческом романе — в сеттингах, где клеточной теории как таковой нет. Примерно по тем же статьям проходят и «зашипела, как разъяренная кошка», и «лебединая шея», и «адреналин, выброшенный в кровь», и «тонкие музыкальные пальцы». Все это либо сложно натянуть на человека (что красиво у лебедя, не будет красиво у нас), либо наукообразно (ну какой адреналин, кто думает о балансе адреналина в своем организме, когда бежит от маньяка?), либо обобщено (пальцы у музыкантов могут быть разными, как и у проктологов, художников, карманников). А вот «холодный взгляд», «ядовитый язык», «золотые руки», «голубая кровь» и прочие фразеологические мелочи, более сдержанные и нейтральные или имеющие за собой сложный культурный контекст, все еще имеют право на жизнь.
На уровнях выше тоже есть и ловушки, и лайфхаки — и мы затронем их в следующих главах. Пока же, чтобы совсем не потеряться, нащупаем более-менее объективный критерий, по которому прежде всего нужно оценивать стиль, свой и чужой. И это гармоничность, то есть соответствие формы — как написано — содержанию — что за жанр, кто герой, какое время действия, что происходит. Здесь в игру вступают жанровые каноны, ожидания и базовая логика.
Проще говоря, три эпитета к слову «ирис» подойдут впечатлительному герою-поэту, подойдут историческому роману-пасторали, подойдут красивой медленной сцене, где этот ирис есть время рассмотреть. И не факт, что подойдут, например, в боевик, в сцену столкновения с пришельцами или герою, который вообще не любит природу ни в каком виде. Длины предложений, эмоционального фона, количества описаний и диалогов, действий и рефлексии это тоже касается.
Тот же поток сознания — отличный литературный прием, выросший в целый способ повествования и ловко стирающий грань между внешним и внутренним миром. Точечно его применяли и применяют Лев Толстой, Ася Володина, Эдуард Веркин, Андрей Белый, Вера Богданова, когда их герои болеют, грезят наяву, возвращаются к своим травмам, пытаются ускользнуть из действительности. Но, например, описать через поток сознания кровавый пиратский абордаж или погоню так, чтобы читатель сумел прожить эту динамичную сцену, сложно. Экшен обычно — исключая экспериментальную прозу, конечно, — пишется иначе, с максимальным присутствием героя и читателя во внешнем мире. Как этого добиться? Поговорим в главе 3.
Узнаваемость для многих тоже критерий качественного стиля. Хотя здесь можно и поспорить: мол, не все узнаваемые стили хороши. Но скажем немного и о нем. Как добиться узнаваемости? Комплексной работой. Стили, которые мы обычно узнаём, формируются как раз на стыке уровней: и лексики, и синтаксиса, и интонаций, и плотности, и модуляций. Например, для стиля Пратчетта характерны свежие яркие метафоры, распространенные предложения разной длины (но в среднем не слишком длинные), использование пафоса как элемента иронии (это видно даже по названиям книг вроде «Роковая музыка», «Правда», «К оружию, к оружию!»), диалоговая доминанта, резкий контраст между мрачными вставными элементами (прологи, интерлюдии) и колким, порой даже ехидным основным текстом. Зацепившись только за один из этих критериев, например, за диалоговую доминанту, Пратчетта мы не узнаем. Диалоги любят и Вудхауз, и Ханипаев, и Джафаров, и Веркин, и Стругацкие.
Как же его, этот стиль, найти? Анализа недостаточно, хотя чтение и поиск стилевых референсов — текстов, которые нас цепляют и которые мы хотели бы поизучать, прежде чем писать свой, — полезно. Но нет, это история точно не про копирование чужих приемов и не про подбор тропов или измерение предложений линейкой. Стиль формируется постепенно, в связке осознанных творческих действий.
Письмо — перечитывание и рефлексия — шлифовка, письмо — перечитывание и рефлексия — шлифовка. Повторить. И снова. И еще раз. И заново — когда идешь в новый жанр, требующий нового стиля. Опционально — еще и получать обратную связь от тех, чьему литературному вкусу мы доверяем, и от читателей, которые бок о бок с нами проходят этот путь.
И не забывать параллельно читать другие истории и жить жизнь.
И главное: да, узнаваемый стиль — это хорошо, но начинать нужно не с этого. Если наш текст грамотный, цельный по структуре и его форма дружит с содержанием, мы уже многого добились. Узнавать нас начнут потом. Сначала пусть поймут, что нам как мастерам слова хотя бы можно доверять.
Глава 2. Режим повествования: фокализация, лицо, время
Понятие «режим повествования» только звучит страшно, а на самом деле в нашем пестром наборе книжных терминов оно одно из самых простых и сводится к вопросу: «Как мы рассказываем историю?»
И разбивается на подвопросы:
«С чьей позиции?»
«В каком лице?»
«В каком времени?»
Разобраться в этом, на удивление, не так просто. И выбрать режим повествования для своей книги тоже. Не очевидно даже, есть ли в этой теме решения правильные и неправильные, что устарело, а что слишком смело, где заканчивается продуманный прием и начинается ошибка.
А все из-за того, что литература — штука древняя и разные авторы выбирали режим повествования по-разному. Многие не задумывались вовсе, просто писали, как лился текст. Почему нет? Литературные курсы и теория креативного письма — явления довольно молодые. Нейрофизиология, когнитивная лингвистика, психология — дисциплины, изучающие, что на самом деле влияет на наше восприятие историй, погружение, доверие к автору и героям, — тоже еще не пенсионеры. Вот и получается, что авторы, редакторы, литературоведы ломают копья в духе «Настоящее время в книге — это плохо!» — «Нет, хорошо!», ссылаясь на противоположные примеры. А ведь системная ошибка в другом: в самом делении на «хорошо» и «плохо» на основе обобщений.
Любое книжное «хорошо» и «плохо» зависит не от примеров, не от традиций — только от задач, которые нам нужно решить. Ну и то, как мы слышим и чувствуем, тоже важно — зачем совсем рационализировать магию творчества? Часто мы удачно решаем наши задачи именно интуитивно, точнее, нам помогают начитанность и сопряженный с ней эмоциональный опыт: как звучали, как строились истории, с которыми нам было хорошо?
Однако интуиции иногда не хватает, и вряд ли будет хуже, если сдобрить ее теорией, да? Так и сделаем: пройдемся по всем параметрам режима повествования и прикинем, как их выбирать.
