исключительным достоянием черных, и тем не менее на практике невозможно отделить эти формы от их исторического происхождения и типичных носителей. Часть смысла той или иной формы заключена в знании о ее истории и о том, кто ее создал или исполнял. Белые танцоры, исполняющие в балете арабский танец, евреи, сочиняющие блюз, афроамериканцы, пишущие симфонии, — все они в некоторой степени члены одной группы, подражающие культуре другой.
Дело осложняется двумя дополнительными моментами. Во-первых, практика форм сама по себе не бывает этнически чистой, но, как правило, изначально гибридна (хотя это не всегда легко считывается). Например, балет — элитарная форма, основанная и на классической образности, и на крестьянских танцах; черная музыка всегда была одновременно и африканской, и американской, и черной, и белой. Во-вторых, формы, принадлежащие белым, с особенной силой претендуют на универсальность. Это означает, что черный, исполняющий немецкие Lieder или оперу, вызывает гораздо меньше возражений (хотя один такой случай имел место), чем белый, (все еще часто) исполняющий джаз или рэп. Первый утверждает универсальность формы (в ней может работать каждый), между делом подтверждая особый талант белой расы к созданию универсальных форм. Когда же белые исполняют блюз или рэп, скорее будет считаться, что они присваивают, «сдирают» черную форму (и, как правило, получают за это большее признание — вспомните Бинга Кросби, Элвиса Пресли, Эминема).
Все это отразилось в примерах пастиша, обсуждаемых в данной главе. В каждом случае есть своя характерная динамика власти: в «Щелкунчике» самоуверенная элитарная форма осваивает подчиненные культуры; в черной музыке, написанной евреями, одна этнически маргинальная группа выдает себя за другую этнически маргинальную группу и добивается успеха за счет пастиширования ее культуры; в «Афроамериканской симфонии» теперь уже представитель подчиненной культуры использует форму, принадлежащую этническому гегемону, чтобы таким образом донести частицу этой подчиненной культуры. Все по‑разному играют с властными стратегиями обаяния, насмешки, щедрости, оппортунизма, сочувствия и защиты.
«Щелкунчик»
В начале четыре испанских танцора и танцовщицы, одетые в черный бархат и алый шелк, страстные и горделивые, выходят исполнять «Испанский танец»… Затем появляется девушка в чадре… одетая в воздушную коричневую арабскую ткань, она томно раскачивается под восточные мотивы в «Арабском танце». Выходят два комических китайца, один держит зонтик от солнца, второй несет веер. Покачивая головами и потряхивая короткими косичками, они исполняют эксцентричный танец с множеством прыжков, который внезапно заканчивается их столкновением. Затем Шут, персонаж, напоминающий клоуна… исполняет энергичный трепак, русский народный танец, который все ускоряется, пока не заканчивается мощным музыкальным крещендо, под который танцор взлетает в воздух, поджав под себя обе ноги.
Пиджен Кроули. Приходите на балет [Crowle, 1957, p. 43].
У испанских танцоров есть шик, китайские — проворны и изящны, русские скачут, как казаки, а арабские — царственно покачивают бедрами.
Дженнифер Фишер. Нация «Щелкунчика» [Fisher, 2003, p. 11].
В балете «Щелкунчик» маленькая девочка отправляется в волшебную страну, где оказывается почетной гостьей на спектакле, включающем четыре танца в стиле разных стран: испанский, арабский, китайский и русский. Идея в том, что первые три танца представляют дары — шоколад, кофе и чай*, а потом она получает в подарок сливы в сахаре и цветы. Однако эти народные танцы (как их принято называть) также очень ясно указывают на танцевальный стиль и культурные особенности этих стран. Переходящие местами в комедию, эти танцы неизменно забавны и веселы, если в них и есть пародия, то в минимальной степени. Внутри стереотипной рамки они выглядят реалистично, но их исполнители не претендуют на то, чтобы быть настоящими испанскими, арабскими, китайскими или даже русскими танцорами, это классические балетные исполнители, изображающие испанскость, арабскость, китайскость и русскость. Варианты этих танцев исполнялись на балах в XIX в. (можно провести параллель с латиноамериканскими танцами в современных бальных танцах, где, как правило, не латиноамериканские пары изображают латиноамериканцев), и это удовольствие от исполнения танцев других народов лежит в основе народных танцев в «Щелкунчике». В своем раннем замысле постановки этого балета Мариус Петипа подумывал выпустить на бал, которым открывается балет, детей, одетых в изысканные национальные костюмы и танцующих народные танцы [Wiley, 1985, p. 200] — народные танцы в волшебной стране ничем не отличаются по духу от этого замысла. Это прелестные танцы, не прямая имитация и не насмешка, по сути они основаны на империализме.
Постановок «Щелкунчика» было бессчетное множество, от любительских до профессиональных. Он был гвоздем программы в репертуаре многих трупп, и существует много разных вариаций, включая «Щелкунчиков» в исполнении американских иммигрантов, афроамериканцев и классический индийский «Щелкунчик» [Fisher, 2003, p. 80–96]. Я, однако, буду обсуждать более или менее классические постановки: Петербургский балет (1892), Балет Кировского театра (1934), «Фантазия» (1940), Балет Сан-Франциско (1954/1967), «Нью-Йорк Сити балет» (1958/1993), Королевский балет (Лондон, 1968) и Бирмингемский королевский балет (1990)[178]. Все эти постановки связывает общее видение народных танцев, несмотря на значительные вариации, например, в числе и поле танцоров. Я включил также мультфильм «Фантазия», в котором танцы исполняют грибы, рыбы и репейники, потому что они особенно показательны: чтобы флора и фауна могла передавать национальные характеристики, их приметы должны быть упрощены, преувеличены и усилены и потому должны стать особенно выразительными.
В каждом танце национальность передается через сочетание хорошо известных музыкальных черт и особенностей костюма и хореографии. Здесь я перечислю наиболее характерные из них, повторяющиеся в большинстве версий, наряду с примечательными деталями отдельных постановок. (Так как в разных постановках девочку зовут то Маша, то Мария, то Клара, я буду ее называть просто девочкой.)
Испанский танец
Музыка: труба, кастаньеты, повторяющиеся, немного отрывистые ритмические фразы.
Костюмы: белое или красное на черном, на мужчинах короткие куртки как у тореадоров, узкие черные брюки (в постановке Балета Сан-Франциско они явно выглядели как тореадоры [Anderson, 1979, p. 112]), на женщинах длинные узкие юбки, расходящиеся от колена, иногда декоративные гребни в волосах.
Хореография: «надменные» позы, руки, поставленные под углом, откинутая назад голова, резкие движения на месте, танцоры изображают ногами различные рисунки, pas de basque. В постановке Бирмингемского королевского балета девочка присоединяется к танцующим, повторяя движения рук балерины и в унисон с ней
