Жанровый пастиш — особый случай того, как в целом обозначенная имитация в пастише одновременно мобилизует качества предшествующих произведений (порой даже непосредственно предшествующих и современных) и указывает на отношения с ними. Другими словами, пастиш всегда и неизбежно историчен. В этом последнем разделе я хочу взглянуть поподробнее на то, что из этого следует, теперь уже отойдя от инстанции жанра.
Во-первых, чтобы понять, что делает любой отдельно взятый пастиш, нужно вернуться к его историческому контексту. Это базовый — и едва ли спорный или необычный — принцип, повлиявший на все анализы примеров в данной книге.
Во-вторых, как я указывал выше в обсуждении «Стреляйте в пианиста», историчность пастиша предполагает одновременно и исторически специфические эстетические формы, в рамках которых он работает, и существование господствующих представлений о том, что он пастиширует.
В-третьих, могут существовать исторические обстоятельства, благоприятствующие производству пастиша. Пастиш можно встретить во всей западной культурной традиции, высокой, средней и низкой (и я не вижу причин для того, чтобы не находить его во всем культурном производстве), и, поскольку цель этой книги в том, чтобы спасти пастиш от постмодернизма (как, подмигнув, сказал мне один коллега), это означает, что пастиш не должен пониматься только через постмодернистскую привязку (ср.: [Wilson, 1990]). Однако число пастишей может быть больше, или они могут быть ярче выраженными, в определенные исторические периоды, включая нижеперечисленные. Все дело в возможности признания факта формы, в том, чтобы видеть, что данный способ говорить, делать или исполнять что-то не является непреложным.
• Периоды, когда вместе соединяются множество традиций (под действием географических открытий, империализма или миграции), что позволяет понять, — особые формы действительно являются особыми. Такие общества, как Древний Рим или Елизаветинская Англия (оба — центры империализма, географических открытий и миграции) и современный глобализированный и разделенный на диаспоры мир, могут послужить объяснением того, почему пастиш используется соответственно в «Сатириконе» (Петроний, I в. н. э.), у Шекспира и в постмодернизме.
• Периоды, когда новые медиа внезапно делают доступными огромное количество ранее недоступных произведений, как, например, это сделал печатный станок (создавший возможности для творчества Сервантеса и Рабле) и аудиовизуальные инновации, начиная с XIX в. [Jenny, 1982, p. 35–38][172]. Внезапность и разнообразие усиливают ощущение существования множества самых разных способов создания произведений.
• Периоды, когда чувствуется приближение конца определенной эпохи, как, например, в Европе в эпоху раннего модерна и в современном мире[173]. Возникновение современного литературного пастиша в конце XVII в., например, сопутствует ощущению жизни в «конце великого литературного движения, в эпоху, наполненную чувством неповторимого совершенства» [Mortier, 1971, р. 204–205]. Точно так же в постмодернистской теории часто присутствует чувство «конца тысячелетия, когда кажется, что история подошла к своему концу и что возможен только какой-то постисторический дивертисмент, некая карнавальная постлюдия», так что не осталось ничего, кроме «нового александризма цитаты, пародии и травестии [и тем самым пастиша]… который играет в свои безмятежные, пьянящие или отчаянные игры с остатками культурного наследия и мусором культурной индустрии» [Pfister, 1991, p. 208][174].
• Периоды (такие как западный модерн, начиная с XVIII в.), в которые имитация других видов искусств не находит настолько повсеместного признания в качестве основы культурного производства, чтобы такие его формы, как пастиш, копии или даже плагиат, остались незамеченными. Иными словами, без современных инвестиций в оригинальность пастиш, вероятно, не выделялся бы как нечто достойное упоминания или презрения.
• Культуры, в которых есть сильное, навязанное сверху и выведенное на первый план чувство формы, как, например, во Франции (ср.: глава 2).
• Долговечность формы, когда она начинает ощущаться уставшей или отжившей. Это распространенный тезис о том, что жанры и стили на поздних этапах своего развития тяготеют к различным формам саморефлексии, что принято считать декадансом. Женни [Jenny, 1982, p. 59–61], однако, видит интертекстуальность (частным случаем которой является пастиш) в более позитивном свете: для него это способ справиться с «угрозой застоя», который происходит из «живучести культуры», и «подходящее средство выразительности во времена культурного упадка и возрождения».
• Важность повторения и узнаваемости в экономике массового и капиталистического культурного производства: механическое воспроизведение, многочисленные копии, серии, сериалы, кавер-версии, ремейки, жанры, циклы, шаблоны — все это упрочивает тождественность и тем самым способствует размышлениям о ней и игре с нею[175].
• Развивающееся у отдельной социальной группы чувство того, что культурные формы ее не представляют. Это может относиться к любой группе (или даже к отдельным индивидам), хотя можно привести довольно убедительные доказательства того, что за последние два столетия особенно сильная склонность к пастишу проявилась у евреев и геев — групп, находящихся вне господствующих социальных норм, но лавирующих внутри них и все больше (хотя и неравномерно) принимающихся обществом, вследствие чего их отношение к культурным нормам оказывается и внешним (они осознают их в качестве норм), и внутренним (они могут ими пользоваться, и им это все чаще позволяется).
Ничто из вышеуказанного не является обязательным для производства пастиша и не гарантирует его появления, но все эти условия делают пастиш более вероятным.
В-четвертых, пастиш играет определенную роль в истории культуры. В обсуждении жанра я предположил, что пастиш может иметь эффект удостоверения существования жанра путем его имитации (это относится к обоим ранним периодам вестерна и неонуара), а также этапом в возрождении жанров (неонуар — это шаг к нормализации современного производства нуаров). Он также может на какое‑то время зафиксировать восприятие данной формы: прустовский пастиш на Флобера видит в последнем больше прото-натуралистических моментов, чем заметили бы мы сегодня, «Жар тела» скрывал свои чувства к фильмам класса Б, которые очевидны в «Стреляйте в пианиста». Пастиш также может играть роль в обозначении вещей как принадлежащих прошлому, как я показал в случае «Гамлета» и того вида драмы, который представлен «Убийством Гонзаго». В следующей главе я буду говорить о том, как это работает в «Афроамериканской симфонии» и в фильме «Вдали от рая» (хотя в первой подчеркивается преемственность между прошлым и настоящим). В некоторых случаях пастиш представляет (или можно считать, что представляет) прошлую или современную форму или стиль как нечто более невинное и простодушное, менее самосознательное[176]. В особенности это касается жанра вестерн, в котором каждый пастиш («Дикий и дремучий», «Меня зовут Никто», «Быстрый и мертвый») как бы подразумевает, что его предшественники не осознавали своей сконструированности, но то
