учитывая, сколько его предположительных примеров плохо вписывается в общую картину: оказывается, что несомненные нуары лишены неотъемлемых жанровых особенностей (пейзажи в «Почтальон звонит дважды» и в «Объезде» залиты солнцем, а не погружены в светотень, Гильда и Лора из одноименных фильмов не роковые женщины и не хотят ими быть), тогда как в большинство обзоров включаются фильмы, вызывающие у меня вопрос: «А это‑то они сюда зачем включили?». И тем не менее неонуар заверяет нас, что нуар существовал и что выглядел он именно так, обходя стороной тот род фильмов, к которым отсылает «Стреляйте в пианиста», и представляя контрастную игру света и тени, гламурных роковых женщин и полуночный джаз в качестве главных атрибутов жанра.
Неонуар восходит к чему-то гораздо менее определенному, чем это презентует акт пастиширования, может быть, и не совсем к тому, чего никогда не было, но в любом случае к чему-то более ускользающему и зыбкому, чем это постулируется приставкой «нео» в неонуаре. При этом он также вызвал волну производства нуаров, в результате подражание нуару становится просто одним из способов снимать фильмы, способом, осознающим, откуда предположительно берется стиль, но не испытывающим особой ностальгии или иронии в связи с этим, способом снимать уже не столько неонуары, сколько просто нуары. И в самом деле появилась общепринятая модель истории нуаров (например, [Grist, 1992; Martin, 1997; Spicer, 2002]), помещающая пастишный неонуар где‑то между модернистскими или ревизионистскими нуарами 1960–1970‑х («Харпер», «В упор», «Клют» (1971), «Китайский квартал», «Таксист») и нуарами 1990‑х, которые либо используют жанр с обостренным чувством иронической интертекстуальности, как обезумевший пастиш («Два Джейка» (1990), «Бешеные псы» (1992), «Ромео истекает кровью» (1994)), либо больше не задумываются о его происхождении и своеобразии и просто работают с его тропами и стилями («Придорожное заведение» (1992), «Последнее соблазнение» (1994), «Тот, кто меня бережет» (1987), «Семь» (1995), «Связь» (1996))[170].
Это также позволило направить нуар по новым линиям развития. Одна из наиболее интересных — фильмы, вернувшие в нуар черных: «Ярость в Гарлеме» (1991), «Под прикрытием» (1992), «Один неверный ход» (1992), «Стеклянный щит» (1995), «Дьявол в голубом платье» (1995) (см.: [Covey, 2003; Diawara, 1993; Naremore, 1998, p. 246–253; Nieland, 1999]). Многие отмечали, что тема, которую нуары почти всегда замалчивают, — это черные. Их можно увидеть лишь на периферии нуаров 1940–1950‑х годов, они перемещаются немного ближе к центру только в «Ставках на завтра» (1959) (Гарри Белафонте — равноправный член банды троих преступников, грабящих банк) [Naremore, 1998, p. 233–246]. И все-таки возможно, что упор на привлекательности и опасности большого города, который делается в стольких классических нуарах (привлекательность олицетворяет клубный джаз, опасности — темнота), говорит о том, что белым стало казаться, что город все больше становится пространством черных, опасным даже для белого мужчины, тем более для женщины [Murphet, 1998]. Афроамериканские неонуары заполняют этот пробел, словно говоря: да, это пространство черных, и вот так оно выглядит. Тем не менее для этих фильмов пастиш не характерен. Даже «Дьявол в голубом платье», действие которого происходит в Лос-Анджелесе сразу после Второй мировой войны и включает историческую реконструкцию, не пастиширует стиль нуара, а только использует его, а в некоторых отношениях даже отвергает. На смену тревожным ассоциациям, которые вызывают контрасты света и тени, приходят приглушенные тона, а закадровые голоса и флешбэки используются, чтобы создать прочную позицию знания, с которой герой, Изи Ролинс (Дензел Вашингтон) рассказывает и интерпретирует историю [Oliver, Trigo, 2003, p. 168–172]. Фильм тесно связан с афроамериканской культурой той эпохи, в которую происходит его действие: его визуальный стиль заимствован из картины «Бронзвиль ночью» (1949) художника Гарлемского ренессанса Арчибальда Мотли-младшего, на фоне которой идут титры, его изображение жизни афроамериканской общины отсылает к «Теням Лос-Анджелеса», коллекции фотографий Лос-Анджелесской публичной библиотеки, а на саундтреке звучит ритм-н-блюз той эпохи (а не анахронистский «полуночный джаз»). Отныне черные нуары заполняют пробелы, образованные устранением афроамериканцев из классических нуаров: это стало возможно благодаря неонуарам, пастишу, даже если сами черные нуары пастишем не являются.
Неонуарный аспект пастиша создал возможности для этого, потому что большинство из этих фильмов не были просто бездумными упражнениями в стиле. Скорее, стиль использовался потому, что от него исходили некоторые чувства и представления, которые по-прежнему были релевантными и полезными. В рецензии на «Жар тела», который неизменно оказывался под прицелом критики неонуаров, современник фильма Стивен Шифф отмечал, что «„Жар тела“ не является, да и не может быть, чистым, современным нуаром», потому что он о том, как «старые нуары… пробрались в наши сны, став частью языка нашего бессознательного» [Schiff, 1993, p. 33]. Нуар пробудил воспоминания об определенном способе делать вещи, способе, который до сих пор не утерял своей привлекательности и тайны. Отчасти это было связано с сексуальностью, переоткрытием языка гламура и обольщения в эпоху, когда доступность, вседозволенность и повсеместное распространение сексуальных образов грозило превратить секс в банальность[171]. Джеймс Нэрмор выдвигает предположение, что появление неонуаров объясняется потребностью найти язык для проговаривания травмы, подобной 1940-м годам, — а именно Вьетнама [Naremore, 1998, p. 34–37, 209], и, возможно, этот жанр продолжал выражать непрекращающиеся страхи так называемой «эпохи тревожности», вероятно, даже лучше, чем более реалистический подход.
Пастишный нуар способен признавать и мобилизовать структуры чувства, которые, по его представлениям, улавливали классические нуары. При этом он как будто говорит: таких фильмов больше не делают. Эта констатация может стать источником сожаления и ностальгии — ах, если бы мы все еще умели вот так изображать страх и сексуальность. Она может дать повод для самолюбования, создать ощущение, что современный нуар совершеннее его более ранней инкарнации: он цветной, может себе позволить сексуальную откровенность, утонченно-невозмутимый, поскольку не питает никаких иллюзий, и так далее (ср.: [Gallafent, 1992]). Однако в тот самый момент, когда он задумывается над тем, что больше таких фильмов не делают, неонуар их, собственно, и производит, и некоторые из них вполне убедительно передают тревогу, сексуальность и разочарованность, и этого оказывается достаточно для того, чтобы сделать нуар просто еще одним возможным стилем.
Есть и еще один потенциальный выигрыш. Сегодня даже нуар должен прослеживать, откуда пошел стиль, из чего вышел, и потому давать возможность проживать чувства с одновременным осознанием их исторической сконструированности. Однако от этого они не перестают быть чувствами. Пастиш дает возможность прочувствовать историчность наших чувств.
ИСТОРИЯ
