выявляется окончательно как преобразование хаоса в диссипативную структуру, растерзанное рваными ранами тело – в сеть правильно наложенных бинтов, обещающих возврат порядка и цельности, выздоровление и возвращение к общности (собору) живых.
Словно замыкая круг, роман заканчивается обсуждением «Ран Армении» Абовяна, в частности, темой борьбы за место жертвы и мрачной соревновательности поминальных обрядов. Будучи не в силах соревноваться в этом с мусульманами (например, с их ритуалом Шахсэй-вахсэй, описанным в предыдущей главе [Гольдштейн 2004: 409–410]), армяне преодолевают скудость траура, а также диалектику жертвы и палача при помощи «милости» – «невозмутимого и отрешенного» гостеприимства по отношению и к друзьям, и к врагам, выраженного в легенде о старом Сумбате и его саде у дороги; однако эта модель не принимается: «И делалось страшно, потому что человеческого было здесь мало» [Гольдштейн 2004: 441–443]. Человеческие раны лечатся не милостью, напоминающей энтропию свободного стиха, но памятью с ее диссипативной метрикой ритуального танца. Поэтому повествователь заканчивает роман анафорой большой длительности, возвращаясь к образу Коли, обнажая прием слияния двух текстов – истории и современности, двух завершенных прошедших времен («перфектумов»), двух «мемориальных коллекций» [Гольдштейн 2004: 458–459][57].
Такая кристаллизация структуры, неизбежно диссипативной и внесюжетной в хаотическом и фрагментарном современном тексте, создает ту необратимую стрелу времени, которая позволяет со всем основанием причислить роман-хаос Гольдштейна к классическому канону жанра[58]. В заключение можно сказать, что письмо Гольдштейна свидетельствует о том, что новейшая литература, как и новейшая наука, разрабатывает хаотически-детерминистическую модель поведения сложных динамических систем с тем большим основанием, уверенностью и упорством, чем больше убеждается, что такие системы и есть сама жизнь. Так роман-хаос раскрывается как новейшая форма реализма.
«Спокойные поля» (2006). реальное как невиктимное
Проблема насилия и жертвы, виктимности (жертвенности) как основополагающей культурологической модели играет важнейшую роль в творчестве Александра Гольдштейна. С ней же связана и другая проблема, эстетическая: многие годы беспокоящая писателя неадекватность современного искусства происходящему в мире, «кризис репрезентации» как нехватки (искусства) и избыточности (мира) [Гольдштейн 2009: 114][59]; проблема кризиса реального в искусстве вообще и в литературе в частности. Эти вопросы и легли в основу его фрагментарных романов, для которых характерно почти полное слияние образов автора и рассказчика, тем более что некоторые их фрагменты представляют собой версии ранее опубликованных статей. Последний роман писателя отражает переосмысление и преодоление виктимной культурологической парадигмы, служа своего рода антитезой его предыдущему роману. Отказ от жертвоцентризма приводит Гольдштейна к отказу от поиска репрезентации как нехватки соответствия или избытка различения и к концепции «дразнения расходящихся тождеств» как множественности неудавшихся жестов присвоения. Примирение писателя с реальностью, ставшей мистико-теургическим искусством [Гольдштейн 2009: 116], и с искусством, перестающим наконец быть недостаточным существованием, оказалось возможным, но лишь при условии отказа от оптики «причудливых жертвоприношений» [Гольдштейн 2009: 118].
Уже в ранних статьях и книгах Гольдштейн неоднократно касается темы насилия (в связи с искусством и вне ее), основываясь, как и Ганс, на взаимной обусловленности насилия и присвоения: «Идея насилия означает в том числе алчность присвоить себе объект, сделать его годным к использованию, потреблению» [Гольдштейн 2001: 248]. В двух романах выразились два различных подхода к теме жертвы и жертвенности. В первом дихотомия героя и жертвы доведена до наивысшего напряжения и почти до абсурда: виктимность становится избыточной, эстетизированной до такой степени, что и сама превращается в объект желания, присвоения, борьбы, что коренным образом меняет само понятие жертвы и всю архитектонику культуропорождающей сцены насилия. Когда все участники сцены борются за роль жертвы, место и имя жертвы остается вакантным, а отношения – неопределенными. Так, например, евреи и армяне соперничают за место наиболее трагической жертвы геноцида, бакинцы отдаются культу мертвых или декадентскому культу смерти, исторические личности и безымянные герои жертвуют жизнью во имя своих идеалов, ни в чем не повинные люди становятся жертвами войн, террора, насилия и произвола. Книга до предела пропитана болью, превращена в элегию, в своего рода лабораторию виктимной парадигмы, в которой автор стремится рассмотреть все ее формы, исчерпать все ее возможности, не пытаясь, однако, выйти за ее пределы.
Смена парадигмы происходит во втором романе, где лейтмотивом становится бессмысленность мучений. Созданная Гольдштейном еще в середине 1990-х концепция литературы существования обретает здесь неожиданную и трагическую реализацию: письмо умирающего писателя (он дописывал роман, будучи безнадежно больным) осмысливает умирание и для этого словно преодолевает его, уходит в «спокойные поля» Элизиума, чтобы оттуда, с бесконечного, но уже не эстетического удаления увидеть, что отношение к насилию смерти не может быть сведено к отождествлению или разотождествлению с жертвой. Его мышление уже лишено политического азарта, оно заглядывает за политическое, где больше не действуют привычные дихотомии; это взгляд уже не только художника и интеллектуала, стихийного антрополога гибели, но путешественника, кочевника, отправляющегося, наподобие его любимых писателей, в свою последнюю эмиграцию – в страну мертвых.
Эмигрантская тема сама по себе мало заботит Гольдштейна. Она служит скорее фоном для создания портретов людей и пространств: «Эмигрантского бедолагу, по причине банальности темы, уложу в моностих: о, безумье больших городов! Перед нами Характеры, Страсти, осмелюсь ли вымолвить – И-по-ста-си» [Гольдштейн 2006: 148]. В одной из первых глав «Спокойных полей» Гольдштейн создает галерею эмигрантских портретов, сопровождая их, однако, уведомлением, что он не имеет целью писать портреты: «…мне хочется писать частности, значения не имеющие, то есть мне хочется написать их такими, какими они были в то время, когда они были тем самым временем, ни больше ни меньше. Многое не имеет значения, но дорого нам и мило» [Гольдштейн 2006: 46]. Именно в этом ключе, как письмо времени, живое и не застывшее в портрет, следует понимать и выведенную здесь эмигрантскую кофейню: «В дурацкой кофейне поигрывали в литературную эмиграцию, якобы снова изгнание, они никому не нужны и, стало быть, очень даже, в размашистом развороте нужны, заполнят (заполонят) антологии, скульптурные ниши для отщепенцев, посему взоры назад, разница в том, кому что предносилось: скромникам (единицы) – Белград-32, Прага-34, ответственным за послание – натурально, Париж-35» [Гольдштейн 2006: 46].
Авторское подтрунивание над собратьями по перу, желание дистанцироваться от эмигрантщины могло бы показаться признаком самого же эмигрантского менталитета, но взгляд Гольдштейна не столько (само)ироничен, сколько антропологически беспристрастен, по-научному сух, в нем эмоциональность гасится аналитической работой по моделированию генеративной сцены, сцены нереализованного жеста присвоения. Перед нами не подлинная эмигрантская драма, а фальшивое «поигрывание», не слишком удачная попытка подражать эмигрантам 1930-х. Миметическое желание направлено на место в истории, которое должно быть захвачено, причем именно воображаемые отщепенство,
