гениальному письму. Сближение истории с письмом и литературой происходит у Гольдштейна, в отличие от Хайдена Уайта и Франклина Анкерсмита, не благодаря риторическим и жанровым «подробностям», а вопреки таковым, ведь истории, чтобы быть собой, нужно оставаться невозможной, умершей, невоскресающей в деталях топов и тропов. В противном случае происходит именно то, о чем пишет Уайт: история превращается в разновидность belles lettres, и отношения власти и жестокости превращают ее из осмысления и означивания в догуманистическую борьбу животных инстинктов. Для того чтобы вывести историю из-под власти риторики и нарратологии, автор, не удовлетворенный слишком политической и слишком литературоведческой «нулевой степенью письма» Ролана Барта, черпает вдохновение в антропологически более строгих концепциях различения Деррида и различия Делёза, в особенности в концепции расходящихся рядов знаков у последнего [Делёз 1998], и у него, в главе «Спокойные поля», появляется мысль о «расходящихся тождествах», которая и становится, на мой взгляд, идейной осью книги.
В главе, давшей название всей книге, повествователь формулирует центральное для его эстетики понятие: «дразнение расходящихся тождеств» [Гольдштейн 2006: 124], и оно же оказывается центральным для его антропологии, ибо расхождение тождеств есть неудавшийся жест присвоения. Примененное Гольдштейном по отношению к творчеству художника венецианской школы Франческо Гварди, это понятие переходит из иконографического измерения в метафизическое и подготавливает основное сюжетно-интеллектуальное приключение книги: путешествие в «спокойные поля» Элизиума, на страницах «Энеиды» и за их пределами. Эту главу, как и всю книгу, умирающий писатель посвящает смерти и неизбежному в таких случаях поиску невозможного утешения. Путь этого поиска одновременно сложен и прост: он состоит, как двоичный код, из отождествления и разотождествления, и прежде всего, с образом жертвы или с жертвой как образом. Основной техникой здесь, как и в других главах, выступает выстраивание череды портретов и фрагментарных сюжетов, каждый из которых содержит, как мифы, наполняющие эпос, тот или иной этап поиска либо выражает ту или иную причину его неудачи. Таково, например, описание чувств немецкого солдата накануне боя, мифопоэтически выражающее чувства и мысли многих солдат и многих народов: «Необходимость самозакланья как жертва, чей вкус, дымный, горчащий вкус родины, несотворенной немецкой земли в небесах, будоражит с рассветом, с первым ходом в атаке» [Гольдштейн 2006:137]. Однако отождествление с жертвой ведет не к героизму, а в эмоциональный и интеллектуальный тупик, к апории, и вопрос автора «что такое герой?» [Гольдштейн 2006: 138] остается висеть в воздухе, ибо предложенный ответ – «это существо, составленное из бога и человека» [Гольдштейн 2006: 138] – выглядит как уравнение с двумя неизвестными, как расходящиеся тождества. Сойтись они могут только в чуде, понятом, согласно Алексею Лосеву, как единство трансцендентальной цели и эмпирической истории [Лосев 1991: 169], но место этого единства помещается Гольдштейном в спокойных полях загробного мира, то есть в небытии.
Спокойные поля есть пространство тождественности, но оно недоступно, вне зависимости от того, желанно оно или нет. Все существующее автор погружает в расходящиеся тождества. Таков, например, образ упоминаемой здесь же Фиры, матери друга юности повествователя: «Фира мне нравилась, она была странной» [Гольдштейн 2006:156,158]. Одной из ее странностей была «страсть разбрасывать вещи. <…> Покоясь, вещи наливаются тяжестью. <…> Предоставленные своим собственным снам, вещи бесчинствуют. Их надо будить» [Гольдштейн 2006:158–159]. Фирины «забегания», то есть ее способность видеть будущее, сравниваются автором с «волнующе темными строками с разбеганиями» в «Энеиде» [Гольдштейн 2006: 205]. И сама Фира, и вещи, как они ей представляются, страстно бегут отождествления с собой и, таким образом, блокируют жест присвоения себя самими собой или, другими словами, себя завтрашних собою сегодняшними. Становление блокирует жест присвоения себя бытием. Фира одержима страстью к бродяжничеству и пророческим даром. Первая разотождествляет ее с местом, второй – со временем, «умножив несовпадение хронологий на расстыковку пространств» [Гольдштейн 2009: 219]. Она уподобляется тель-авивским бродягам и юродивым, упомянутым в начале книги. С одной существенной разницей: она – мать, причем мать Олега Блонского, важнейшего персонажа, друга главного героя, и в этом она противопоставлена потерявшей рассудок девушке из Йоханнесбурга, несколько раз бывшей беременной, но так и не ставшей матерью до самого своего исчезновения.
Автор отмечает, что безликость и «астрономическая коллективность» смертей во время Холокоста делали невозможным «спасительное посредничество одиночки, вознамерившегося взять эту смерть на себя», и тем самым «устранялась привычная теология искупления. Крестная жертва, выделенная из безымянных тел, более не имела цены. Она вовлекалась в неисчислимый ряд других жертв, пропадая в их анонимности» [Гольдштейн 2006: 277]. Таким образом, и персоналистическая теология искупления, и безликость массового уничтожения основаны на виктимности, хотя и по-разному, и поэтому могут быть заменены только радикально иным концептом, снимающим жест присвоения-отождествления как таковой. Этой цели и служит двойственное понятие расходящихся тождеств.
«Взаимозаменяемость ликов» концептуализируется Гольдштейном двояко: как равноправие всего перед лицом искусства-судьбы, превращающего безликое и массовое в уникальное, возвышение его до «ужасных заглавных литер судьбы (Кока-Кола, Массовый Человек)», и как «потерю лица» теми, кто дошел до «малых, нарицательных букв (мэрилин, элвис) и безвременного самоуничтожения в славе» [Гольдштейн 2006: 252][64]. В этой двойственности – величие безликого и безличие великого – автор видит характерное свойство современности и, в частности, бунт «против древней идеологии Великой цепи бытия», то есть иерархии существ и уровней бытия [Гольдштейн 2006: 250]. Рассуждение Гольдштейна, высказанное в отношении творчества Энди Уорхола, хотя и может рассматриваться как продолжение концепции Вальтера Беньямина о природе искусства в эпоху технической воспроизводимости [Беньямин 1996], все же включено уже в совсем иной, гораздо более современный научный дискурс, в котором и иерархический порядок, и хаос всетождественности признаются одинаково насильственными жестами присвоения и виктимизации «иного». Поэтому мысль Гольдштейна стремится отказаться от обоих жестов, на смену которым должна прийти поэтика расходящихся тождеств, пусть даже и ценой блокирования ритуальной жестикуляции вообще (немалый риск для писателя, сделавшего ее важнейшим приемом идеографии образов в своем предыдущем романе, отчасти именно ей обязанном своей яркой пластичностью и иконической выразительностью). Этот отказ подкрепляется размышлениями об отсутствии телесного. По словам автора, у Уайльда оно заменено узнаванием своего образа в другом [Гольдштейн 2006: 254], у Уорхола – иллюзорностью плоти, в истории о Казанове – письмом, где «соблазн – это риторика, обретающая ненасытимость в акте удаления от натурально-телесного, в сторону психосоматики текста» [Гольдштейн 2006: 265][65].
Другими словами, расходящиеся тождества порождают как энтропию случайности (и телесности), так и диссипативную структуру судьбы (для которой телесность – только медиум). Поэтому принцип расходящихся тождеств Гольдштейна соединяет оба полюса, порядок и хаос, телесное и трансцендентальное, и стремится к осознанию реальности как детерминистического хаоса, то
