[Гольдштейн 2006: 76]. В дальнейшем рассказчик все больше отмежевывается от эстетики Шаламова [Гольдштейн 2006: 128] и оговаривается, что «если внимательность боли бывает истоком искусства <…> то должна быть и книга, собирательница милостивых наклонений». Ею стали «Записки Мальте Лауридса Бригге» Рильке, «теология одиночества и печали», автор которых умеет, «утешающе взяв отщепенцев за руки, постоять подле их смертности» [Гольдштейн 2006: 118–119]. Однако происходит это потому, что «ангел элегий не различает между живыми и мертвыми», и, при всем своем восхищении Рильке, рассказчик добавляет: «…а человек – ему до скончания дней заповедано различать» [Гольдштейн 2006: 119].
Такое, отнюдь не бесспорное, понимание Шаламова и Рильке отмечает существенную тенденцию в художественном и философском методе самого Гольдштейна: отказ от эстетизации страдания и виктимности и вообще от идеи «исправляющей» жертвы как источника смыслообразования в силу их нечеловечности и нереальности[61]. Это не означает, конечно, отказа от эстетизации или от попыток этот источник обнаружить и описать. Однако эта работа переносится, якобы вслед за Шаламовым, со сцены визуализации и обожествления жертвы, на которой разворачивается во времени последовательный и стройный нарратив искупления и оправдания, на сцену остановленного, неудавшегося времени-рассказа, на которой жертва перестает быть жертвой, но не потому, что стирается граница между нею и палачом или нею и героем-воином, а потому, что уже само ее наименование, распределение ролей между нею и палачом содержит в себе оправдание жертвенности через искупительное страдание. И поэтому предметом эстетизации Гольдштейна становится тот иной абсурд, который служит иным, невиктимным источником святости и смысла: Авраамов несостоявшийся жест жертвоприношения. Гольдштейн разглядел его у Шаламова или приписал ему – не имеет значения; существенно, что в нем он усматривает писательскую «задачу» и «гениальность» [Гольдштейн 2006: 77, 79]. Труд этот по абсурдному сизифов, потому что жест писателя срывается, не достигая цели, но именно в этом и достигая своей цели, превращая жест в реальность.
Мысль о том, что и до «Государства» Платона, и после любой идеал чистоты реализуется как насилие и жертвоприношение, вполне тривиальна; также хорошо известно и то, что жертвоприношение имеет своей целью очищение, в том или ином смысле, например – от греха. Однако объединение обоих этих соображений в выводе о том, что в ритуале уничтожается не только жертва и не только идеал, но и сам «жрец», будучи не в силах вынести груза своей телесности [Гольдштейн 2006: 282], является важным новым и смелым шагом на пути к отказу от виктимной парадигмы, к остановке жеста жертвоприношения-очищения как такового, ибо он не может более рассматриваться как культуропорождающий. Для того чтобы выжить, «жрецу» необходимо, согласно генеративной парадигме Ганса, перевести свое внимание с идеала чистоты, воплощенного в жертве, на своего «коллегу» и, убедившись в видимой телесности того, смириться также и со своей, а затем осознать, что она-то и является трансцендентальным означиванием жертвы, то есть языком, этикой, культурой. Мысль Гольдштейна движется в русле философий постмодерна (несмотря на неоднозначное к нему отношение), стремящихся освободить тело письма от власти логоса, однако в конце своего пути, пройдя по всем кругам виктимности в своем предыдущем романе «Помни о Фамагусте», он приходит не к сочувствию жертве этой власти, а к осознанию антропологической бессмысленности или, точнее, необъяснительности самой дихотомии жертвы и власти.
В главе «На тропе» описана воображаемая встреча повествователя с Бертольтом Брехтом в последние годы его жизни. Переход от драматического театра к эпическому, брехтовскому представляется вначале как переход от игры, иллюзии, стремящейся завладеть зрителем, к сотрудничеству с ним, к совместному размышлению и разговору. Для раннего Брехта драматический театр, «театр нацизма» – это «машина принуждения, карательного воображения и агрессии против мысли» [Гольдштейн 2006: 94][62]. Противопоставленный ему «эпический театр марксизма не кровавый обряд, но церковь, в которой священники, не отождествляясь со своими ролями, разыгрывают перед прихожанами историю о страстях угнетенного класса» [Гольдштейн 2006: 94]. Однако, по словам повествователя, очень скоро к Брехту пришло осознание того, что и эпический театр магичен и «сберегает оргиастическую власть и влияние» [Гольдштейн 2006: 95]. И в самом деле, переход от одной системы к другой происходил внутри единой виктимной парадигмы, поскольку в обеих реализуется жест присвоения, «тяга к обладанию» [Гольдштейн 2006: 93] тем, что считалось главным достоянием культуры – пафосом, «тактикой невозможного, стремлением вырваться из пределов» [Гольдштейн 2006: 95][63]. Тот, кто обладает пафосом, владеет и умами. А для того, кто владеет, жертвоприношение неизбежно, необходимо, ибо жест должен реализоваться, превратиться в великий тотем, символический Gestus (основу брехтовской сценографии), подчинив себе волю и разум зрителя, пусть даже, или, может быть, даже лучше, в качестве соучастника, ибо тем самым граница между жрецами и паствой стирается, и все связываются круговой порукой соучастия и совладения, лишенные надежды на алиби.
Поняв это, Брехт выбирает путь «великого отказа» [Гольдштейн 2006: 98] от «присвоения, завоевания» [Гольдштейн 2006: 96], то есть от реализации жеста насилия в любой, драматической ли, эпической ли форме. Он признает, что «невозможное существует, и чудо существует тоже», но определяются они именно как нереализация жертвенного жеста: «невозможное, не прошедшее сквозь свою смерть, но именно что пройти не сумевшее, в своей смерти застрявшее, невозрожденное, в ней бесславно оставшееся» [Гольдштейн 2006:101]. Чудо отложенного, остановившегося жертвоприношения не воспринимается органами чувств, а теряется в «Эвереттовой параллельности», в «неиспользованном лабиринте вероятий» [Гольдштейн 2006: 101]. Идея о том, что чудом является не воскресение, а отказ от него, не власть над реальностью как подчинение природы и разума магической силе Gestus’a, а освобождение от нее, созвучна интерпретации Гольдштейном творчества Шаламова, а также многократно повторенной у последнего, прежде всего в «Колымских рассказах», мысли о принципиальном отказе от подчинения своей воле воли другого человека. Этот нереализованный жест насилия берется Гольдштейном за основу его философской антропологии и мифологии, а также его понимания искусства и письма.
Невоскрешение есть подлинный источник истории и реальности, победа реального над тем, что Гольдштейн называет, говоря о творчестве Юрия Трифонова, «пораженчеством искусства» в чрезмерных «подробностях», в их соединении с вынужденными «умалчиваниями», дарующими «тайну, власть и смирение» [Гольдштейн 2006: 111]. История понимается как некое вневременное мифологическое чудовище (сравнение ее с циклопом, пожирающим мореходов, не случайно), но именно эта вневременность лишает ее жестокости и вообще выводит за пределы любых оценок [Гольдштейн 2006: 111]. Герой становится Никем, и хватающий жест циклопа возвращается ни с чем. Таким образом, неудавшийся жест насилия оказывается не только источником истории как узнавания и означивания, но и ее метафорой, ее мифом. В этом смысле история предстает равной победительному искусству,
