Читаем без скачивания Просвещенные - Мигель Сихуко

В январе 1967 года возлюбленная Сальвадора Петра пропала по пути на антиамериканский митинг возле авиабазы Кларк. Кого только не обвиняли в ее исчезновении: Маркоса, Макапагала, американских военных, коммунистов и случайных бандитов. Когда же ее изуродованный, с отрезанными руками, труп обнаружили, Сальвадор так и не смог прийти на опознание. Как не смог вернуться в их дом над лапшевней, даже чтобы забрать свои вещи. Он переехал к своим лучшим друзьям Диматахимик и Авельянеде.

По дороге в Национальный музей дождь льет так, что я уже похож на Цыпленка Цыпу. Я промок насквозь, это дальше, чем я думал, и отчего-то жутко натирают стельки. Перебегая от дерева к дереву, я укрываюсь под листвой. На меня пялится проходящая мимо женщина в зеленой хирургической маске и с черным мусорным пакетом на голове. Я подлетаю к следующему дереву. Это фикус. С веток к трещинам в асфальте тянутся длинные завитки. Кора как плоть у восковых фигур. В изгибах и пустотах тень собирается, как вода. Я вижу лица капре, двенде, тианаков[189]. Моргаю. И нету их.

Поднимаюсь по музейной лестнице, с меня капает, люди смотрят. Двое охранников оглядывают меня с пристрастием. Компания школьников с трудом удерживается, чтобы не показывать пальцем. У гардероба стоит, держась за руки, парочка. Оба в хирургических масках. Увидев меня, они еще крепче прижимаются друг к другу.

По деревянной винтовой лестнице на второй уровень. Иду по указателям. Захожу по дороге в туалет сделать кокаина с кончика ключа. Делаю еще, и вот уже полегче. Я плохо спал. В зале туристы по очереди читают объявление: obra maestra[190] Хуана Луны «находится на реставрации». На огромной пустой стене кураторы вывесили текст с краткой историей создания картины, о ее значении, о производящемся теперь воскрешении и рядом — небольшую репродукцию. Размером с принт в кабинете Криспина.

Подхожу поближе, всматриваюсь.

В пространстве под ареной Колизея двое обнаженных по пояс служителей волочат по каменным плитам тела двух убитых гладиаторов. От натуги пригнувшись градусов под сорок пять. Громоздящаяся в тени куча ждет очередных теплых трупов. Помятые шлемы и оружие свалены в угол. Седой старик склонился, обнажив костистую спину, и точит, видимо, клинок, с камня летят искры. Молодая женщина в изнеможении пала на пол. Ее поза перекликается с позой старика, но копна занавесивших лицо нечистых волос и спадающий с плеча плащ подразумевают резкое движение, вызванное невыносимым горем или приступом отчаяния. Расположенная на переднем плане хорошо освещенная фигура женщины в белых и зеленовато-синих одеждах оказывается самой яркой на картине — это символ скорби.

Интересно, снится ли эта картина работающим с ней реставраторам?

В левой части полотна пожилая пара, люди тощие и хрупкие, держась за руки, с ужасом смотрят на труп, который тянут за обвязанную вкруг пояса веревку, на откинувшуюся голову, на безжизненное тело, еще несколько мгновений назад дышавшее божественной юностью. Рядом с ними другой служитель, волоча еще один труп, как мешок мусора, на помойку, отпихивает с дороги человека. Тот в ужасе отпрянул и делает шаг назад, склоняя голову, не веря собственным глазам.

Сантиметр за сантиметром, фигура за фигурой, реставраторы должны сходить с ума.

На заднем плане амфитеатр заполнен бесчисленными лицами; на одних простое любопытство, другие застыли в предвкушении. То как люди сдерживают прорывающиеся эмоции, напоминает мне зеркало на знаменитой картине Ван Эйка «Портрет четы Арнольфини»[191]: в отражении таится ключ к пониманию происходящего.

Эти лица должны преследовать реставраторов, мелькая в темных джипни на неосвещенных переулках, витая в паре над готовящимся к ужину рисом, в пустоте за сомкнутыми в ожидании сна глазами.

И тут я заметил в толпе ее лицо: женщина в красном плаще. Драпировка на голове слегка прикрывает рот. И смотрит она как будто прямо на меня. То ли смиренно, то ли вовсе без выражения. В ожидании. Прячась или в открытую. Терпеливо. И единственное, в чем я теперь уверен, — ключ к разгадке у нее.

ИНТЕРВЬЮЕР: Тогда что, по-вашему, можно или нужно делать?

К. С.: Протесты, революция, насилие, даже жертвы будут приемлемы, если правительство ждет от нас смирения перед лицом постоянных притеснений и пренебрежения интересами народа. Потому что любое действие в итоге приводит к равносильному противодействию. Это и есть моральный баланс. Я, конечно же, говорю от лица страны, чья государственная система была импортирована из-за океана. И то, к чему здесь (в Соединенных Штатах) относятся как к незыблемой святыне, там, откуда я родом, может восприниматься несколько иначе. Нас учат полагаться на абстрактные абсолюты веры как в религии, так и в политике. Это замечательно, но только в теории. Абстрактная правда — всегда полуправда. Свобода — это замечательно, но только если свобода для всех. Демократия же является всего лишь экспериментальной системой, не лишенной изъянов. Капитализм тоже не следует воспринимать как абсолют только из-за его жизнеспособности; где это видано, чтобы система, основанная на частных пороках, работала на всеобщее благо? Если у вас мало вариантов — это еще не повод принимать один из имеющихся. Человечество должно быть более изобретательным и более ответственным.

ИНТЕРВЬЮЕР: Вы сами принадлежите к привилегированному классу, и люди вашего круга зачастую обвиняют вас в предательстве.

К. С.: Я предал свой класс, но остался верен человечеству в целом. Извините, если выступаю тут, как какой-нибудь герой с дырой. Хотя в героизме и святости нет ничего возвышенного. Зачастую они зиждутся на отвращении к себе, авантюризме, сублимированных страхах — которые мы видим в других, а значит и в себе, только еще ярче и насыщенней. Если в тебе есть то, что ты ненавидишь, значит у тебя на шее висит ежедневное напоминание о том, что нужно изменить в этом мире. Любое добро идет рука об руку с угрозой зла. Наш теперешний президент Корасон Акино, какой бы святой ни казалась, живет с угрозой, исходящей от предшествовавшей ей диктатуры Маркосов. Существование исключительно на стороне добра — это самообман и фарисейство. Оруэлл говорил о Ганди, что святого следует считать виновным, пока не доказано обратное. Тот факт, что мои соотечественники признали меня виновным, не гарантирует того, что я был, есть или стану святым. Однако это многое говорит о тех, кто выдвигает подобные обвинения.

Наш наивный протагонист бежит от музея к дереву, от дерева к автобусной остановке. Из заднего кармана промокших насквозь штанов он вынимает блокнот, снимает с ручки колпачок, сгибается над страничкой, пишет:

Для «Восьми жизней»: Сальвадор описывал эту картину…

Он останавливается. Смотрит, как чернила стекают с пера его «паркера-вакуматик». Как река по снежному полю, думает он. Как черная магия. Слова ложатся на страницу.

…как метафору Филиппин в составе Испанской империи. «Spoliarium» воспринимается как вершина…

Мальчик прерывается, зачеркивает слово «вершина».

…sine qua non…[192]

Снова прерывается. Думает. Надо не забыть проверить, правильно ли он использует это выражение. И далее.

…суть филиппинцев как народа, хотя большинство сограждан, включая меня, не видели оригинала картины, то ли хранящейся в Испании, то ли спрятанной где-то в нашем Национальном музее…

Скульптурные буквы быстрыми рядами ложатся на бумагу, мелькают молоточки, старые, со вздувшимися венами руки, как у иллюзиониста, бегают по клавиатуре, каретка доходит до конца, строчка заканчивается, звенит колокольчик.

…Действительно, «Spoliarium» — это икона, до которой большинству филиппинцев нет дела, они просто не понимают, насколько это невероятная вещь. Ее успех стал дерзким вызовом: полотно размером пять на восемь метров в 1884 году получило золотую медаль на Национальной выставке искусств в Мадриде. Таким образом филиппинец одолел испанцев на их же поле — испанцев, которые считали нас дикими индейцами…

Чернильный поток истончается, он встряхивает ручку, перо снова пишет ровно.

…Жуткое зрелище изнанки утерянной цивилизации и есть «наш ответ Чемберлену». В этом — в историчности этой картины, ее мрачном сюжете, в пустоте стены, на которой она должна висеть, в мутной репродукции, в аннотации с грамматическими ошибками, — во всем этом можно увидеть аллегорию современного состояния народа, частью которого был Сальвадор. Кроме того, в центре композиции расположена неприметная фигура, возможно имевшая для пантеры в изгнании непреходящее значение.