бы высвеченный изнутри обещанием невозможного счастья…
Зинаида берет чемоданчик, Неизвестный вдруг тащит на сцену гостиничную простыню, из которой ловко сооружается то ли парус, то ли экран: на нем светится тот самый любительский фильм из венецианских путешествий по лагуне и каналам: образ незаслуженного и незамутненного счастья… Полностью меняется свет — вместо интерьерного, почти бытового освещения из прошлой, петербуржской жизни глаза слепит холодный луч, который ложится на ту же декорацию, раскрашивая ее в цвета модерна, какие-то немыслимые оттенки лимонного или сиреневого. Среди этих геометрических линий и скрещивающихся плоскостей, в смешении мощного света (не так, как это бывает у изысканных французов) — неудержимым потоком пробивается живая энергия. Та сила, которая обретает самые разные обличья, та, что, ударившись о землю, три раза перекувырнется, встряхнется и встанет передо мной, как сивка-бурка, вещая каурка… И вот уже Неизвестный, поджидающий загулявшую Зинаиду, смотрит вместе с нами черно-белый немой фильм об их первых счастливых днях в Венеции, о прогулках в гондоле, когда они лежат в белых нижних рубашках у ног гондольера, и читают друг другу вслух, и смеются, и там, на этом зыбком экране-парусе, все еще возможно, все только начинается заново…
Ускоряется, обрывается и перескакивает ритм действия. Почти полностью уходит «человеческая», чувственная интонация первой части (она — беззвучно — длится лишь на экране, в параллель, в перпендикуляр нынешнему рваному действию, нынешним прыгающим перепадам настроения). Сухой, выжатый, не просто бесслезный, но — как кажется — лишенный всякой чувственной влажности голос Зинаиды. Бесстрастный, усталый от прежних преступлений и когда-то заводивших его идей голос Неизвестного. Трудно даже решить, о чем они продолжают спорить: есть просто несколько чеховских картинок, переведенных в цепляющий колючками сухой диалог. Есть только последнее отчаяние, которому некуда выплеснуться дальше этой отмели. И контрапунктом — этот минималистический фильм (чем-то стилистически похожий на васильевского «Осла», тоже снятого в Италии), где из тех же кубиков и элементов в разных ракурсах предстает жизнь — какой она могла бы случиться…
Зинаида с огромным животом, одетая как богемная актриска или дорогая, стильная шлюха, снова и снова швыряет золотые монетки все за тот же остывший кофе, который так и глох без толку в прежних чашках на многочисленных мелких полупрозрачных столиках. Эти деревянные конструкции, столики-этажерки на тонких паучьих ножках, все так же выползают из‐за невысокой стенки на авансцену, на этот просцениум. Действие теснится меж раскатившихся бутылок, жмется по углам среди множества стульев, накатывает волной на шезлонги, вдруг вытащенные из темных углов возле самой арены, почти из‐за спины зрителей. Но над всей буйной и хаотичной венецианской сценой парит сверху раскрывшийся купол — пляжный зонтик невозможного синего цвета. Тот, что заменяет собою и небесный свод, и мечту о рае, и шелест тех увлекательных слов, что еще так недавно умели теребить душу.
Меняется речь, которая теперь гораздо ближе к вербальным упражнениям позднего Васильева. Вся голая эмоция вложена внутрь слова, внутрь фонетического порыва, вся страсть создается почти тактильным, ощутимым напором этой речи. Вот перед нами женщина, которая умеет любить лишь идеи, забирая их целиком, вместе с тем мужчиной, который их производит. Когда чувственность откликается лишь на зов одаренности, особости, таланта партнера. Когда — через его голову — любится какой-то смутный образ, отпечаток вечности, знак бессмертной судьбы. Как заведенная Зинаида повторяет все те же слова, говоря, настаивая на том, что она неизменно «искренна». То есть — настаивает на своей открытости, готовности отдаться, коль скоро некая темная метафизическая страсть осенит ее своим крылом. Но ее нынешний избранник то ли перегорел, то ли устал… Ему стало скучно убивать ради своей идеи, — а таким он ей больше не нужен. Они еще танцуют, раздеваясь, на этом последнем пляже у отеля, еще пробуют примерить те же рубашки из счастливого фильма. Но судьба уже сказала свое слово — и Зинаида его слышит, слышит даже слишком хорошо.
Последнее, смешное воспоминание. История Кропоткина, который передает в своих мемуарах анекдот о Гийоме, товарище по подпольной типографии, равно приверженном зажигательным брошюркам анархистов и «розовым» любовным романам с эротическими обертонами. На берегу моря все под тем же зонтиком, прикрывшим их в последний раз, Зинаида и Неизвестный двигаются вместе — вначале под «Колыбельную» Мусоргского (все из того же саундтрека Висконти), а потом под перебивающее все «Adagietto». Музыка разрастается, резонируя в дальних углах зала, свет все прибывает, на поблекшем экране впервые вместо лиц, улыбок, книжек и прогулок по каналам мы различаем прежде всего мужские руки, которые настойчиво и бесстыдно гладят вздувшийся живот.
А вот и Зинаида, легка на помине, она вернулась в той же нижней сорочке, в руках у нее белый эмалированный таз и набор хирургических инструментов. Она какое-то время сидит, глядя прямо перед собой. Потом медленно поднимается и в беспощадном свете прожекторов начинает страшный танец, высоко вскидывая расставленные ноги, покачиваясь и приседая над тазом. Мы с холодным ужасом наблюдаем какие-то странные трайбалистские движения, когда сорочка закатана вверх, а взгляду открыт страшный прозрачный живот, в котором в полиэтиленовом пакете с водой скрюченным пупсом лежит ребенок. Все так же продолжая танцевать, внутри настойчивого кружения этого странного архаичного ритуала, она медленно берет со стола нож — тот самый, памятный еще по первому действию — и распарывает себе живот. Взрезан пластик накладки, вода обращается в кровь, ребенок вываливается и плюхается в таз. И все это — в пронзительном, ослепительном свете — тот вдруг вырос до нестерпимого блеска, вырос вместе с «Adagietto» Малера, с этой музыкой, отсылающей к «Смерти в Венеции», с музыкой, сопровождавшей как наваждение все действие, но только сейчас вырастающей до грома, до белого шума, до нестерпимого опыта катарсиса… Мертвая Зинаида не спеша споласкивает свои ноги и живот из стеклянного кувшина, вытирается полотенцем и поправляет рубашку, снова садясь на стул. Она останется тут до самого конца спектакля, как брошенный и использованный реквизит, как эти бесчисленные столики и стулья, выползающие все ближе к зрителям, как пустые бутылки, раскатившиеся повсюду, как брошенная, уже ненужная одежда…
С глухим шелестом падает второе полотно, за ним в прозрачном и призрачном свете обнажаются строительные леса — а там в свисте и гуле ветра, который гуляет себе вдоль задника, вскидывая вверх ленточки и тряпки, привязанные к стволам бамбука, мы различаем у самой стены Орлова в черном фраке с белой манишкой — Орлова, который терпеливо поджидает, пока Неизвестный уйдет к нему, вглубь, к самой дальней стене и ее последнему строительному каркасу. Теперь уже сам Орлов
