мир. Вот он, ослик, играющий с мальчиком, но одновременно весело хрупающий — от пуза — виноградные листья и пьяные ягоды с лозы… Пьяный ослик, веселый друг и сотрапезник (мальчик, юный Вакх, самозабвенно читает вслух рецепты еды и питья из старинной книги, предупреждая только, что вампирам сюда не стоит и соваться — почти всюду предусмотрены зубчики чеснока). Вот ослица Медея, которую ее спутник — плотно сбитый, коренастый Язон в футболке и мешковатых джинсах — долго ведет по пыльной дороге прочь от влажной зеленой Колхиды — дальше, дальше… В заброшенный каменный карьер, в выщербленную огромную вмятину от космического метеорита, в Коринф, уже погибший и сгоревший, уже заранее покинутый жителями на все ближайшие века… А Медея, словно не замечая пустынного лунного ландшафта, чужого порядка, все так же тычется слюнявой мордой в его живот, целует в пах, все так же ищет его запах, за которым она и побрела так далеко, прочь от родных мест. Оставленная в одиночестве прямо на этой арене, она кричит от ярости и боли, от смертного ужаса и обиды. Но только вот некому за ней прийти — это не история Лазаря, это история Медеи без детей, без волшебных кунштюков, — Медеи, дочери Ээта, сына Гелиоса, покинутой даже самим Гелиосом. Это та же античная история, но только рассказанная Хайнером Мюллером: «…я не женщина, не мужчина, я — Медея… Я хочу расколоть человечество на две части И жить в опустевшей середине». А посредине у нас — никак не благословенное, веселое место, посредине — только старая каменоломня, Мюллер знал, о чем говорил, он и сам бросил женщину лежать на той ее последней кухне, головой в газовую духовку… Кто, как не Мюллер, лучший знаток архетипов?
И те же ослики (ну, в основном ослицы — они, говорят, послушнее) бегут на потеху зрителям во время гонок Палио в чудных итальянских городках Тосканы, Умбрии и Эмилии-Романьи. Почтенная традиция, сохранившаяся еще от Средневековья, с предваряющими бег хоругвями и религиозными процессиями, с дружными попойками горожан-соперников из соревнующихся кварталов. Но ослики бегут — и ни с того ни с сего останавливаются поперек дорожки, и вдруг неспешно трусят обратно к линии старта. Азарт — у зрителей, ослы же отдельно и параллельно, живут какой-то своей жизнью внутри общего праздника. Авторский монтаж, перемежающий цветные и черно-белые планы, создает ощущение ослиной гонки, разорванной на свои игровые куски. И потом уже Марко Великий, тот самый осел, которого нарядили в яркую попону, с залихватски сдвинутым на один глаз праздничным венком, сам приходит в амфитеатр, чтобы обличать и проповедовать… Ну да, целая всемирная история в литературе, в сказаниях и притчах… Тут прижились все — и греки (Эсхил. «Прометей прикованный»), и латинянин Апулей с его «Золотым ослом», — и косвенно, по касательной — от бегства в Египет, от яслей с Младенцем до въезда в Иерусалим — еще одна история этого скромного зверя, от рождения помеченного крестом на холке.
Христианство обозначено тут куда осторожнее. Если отсылки к Античности — как им и полагается — вставлены узнаваемыми цветными цитатами, то христианская основа дана издали, как бы слегка, мимолетным прикосновением. Есть та самая сцена смерти — и дисклеймер в титрах о том, что ни одно животное не было убито специально ради эффектных кадров. Но подвешенный за ногу осел, чей незакрытый, несомкнутый глаз смотрит на нас уже после смертного пистолета на бойне, — он существует. Существовал. Тот, кто боялся. Тот, кто всеми силами, изнутри своих кишок, всей своей физикой, биологией — не хотел. Осел, никогда не читавший ни Нового Завета, ни философских книжек, тот осел, что — по идее — не должен был так пугаться, не должен был ничего знать о неминуемой гибели. Но вот поди ж ты, прямо по писаниям сапожника-философа Якоба Бёме (Jakob Böhme), который ясно различал эту тянущую, стонущую муку (Qual) всякой плоти («…ибо всякая материя совокупно стенает и мучается»)… Страх смерти, Арзамасский ужас, приходящий ко всему живому — именно потому, что оно живо. И одновременно — наш второй завет с тем, кто въезжал в Иерусалим: его собственный смертный страх, который он разделил со всякой плотью. Да: осел, тот осел, что избран из всех животин — по боку гордого коня! — осел, который скромен, и робок, и унижен, и рабски неприхотлив. И он же — из одного своего упрямства — наиболее пригодный для последнего боя (Тимур Кибиров: «Но наш-то на ослике цок да цок… / Навстречу смерти своей. / На встречу со страшною смертью своей, / На встречу со смертью твоей и моей! / Не плачь, она от Него не уйдет, / Никуда не спрятаться ей!»). Для меня тут важна даже не сугубая францисканская нищета и нежная, бледная аскеза, — но тот же ослик, внезапно обернувшийся военным ездовым животным, бравым Росинантом, — тот, кто идет на битву с самым страшным врагом. Как в васильевском спектакле по Хемингуэю, в «Старике и море»: «…и тогда пришли акулы» — да не критики же, не завистники… Кто там нас обгрызает в конце концов — до утлых костей… Когда смерть вдруг явилась сама — важно упираться до последней ступеньки, бить ее изо всех сил — по тупой морде, по плоскому рылу… Иисус («Старик») как храбрый воин, которому снятся львы… и который всегда привечал ослов!
Здесь врезкой на экране, как в специальной графике немого кино, всплывают разные стишки… И Франсис Жамм (Francis Jammes) с его «Молитвой о том, чтобы войти в рай вместе с ослами» («Пусть приду я к Тебе вровень с сотней ушей, что слова различают так тонко, / Средь ослов, что послушно несут на загривке тугие плетенки…»), и Тонино Гуэрра (Tonino Guerra), который не хочет вечности, ежели там не предвидится прежних жирафов и «длинноухих ослов», ежели не предусмотрена встреча с кошкой, что однажды ушла прятаться и умирать. Вот это жаркое единение нас, живых — пока мы живы, но с тем теплом, которое по специальному пасхальному обещанию распространяется и на весь холодный космос — без нас, после нас…
Образ «Рая» для Франсиса Жамма с его переплетением арочных мостов, садов и черешневых деревьев… Это тот Рай, где для Тонино Гуэрры не хватает разве что домашних и бродячих животных, о которых Господь — ввиду многих своих трудов — так и не удосужился позаботиться, руки не дошли… И мимолетная картинка Преисподней (так Васильев преобразовал стишок Жамма, храбро решив, что Ад — это просто «мусорная
