В результате привычные готические стрельчатые арки в творении Гауди стали параболическими, контрфорсы сменились внутренними уступами, выполняющими ту же функцию, но более изящными, а наклонные колонны ветвились, как крона дерева, — так лучше распределяется нагрузка.
Чтобы еще больше подчеркнуть легкость и вертикальную устремленность храма, внутренним колоннам Гауди придал спиральную форму, заставив их «стремиться все выше, испытывать желание жить собственной жизнью». «Это будет подобно лесу. Мягкий свет будет литься через оконные проемы, находящиеся на различной высоте, и вам покажется, что это светят звезды», — писал архитектор.
Гауди отдал собору оставшиеся 43 года жизни, причем последние несколько лет он жил на строительной площадке. Его домом стала крипта — небольшая часовенка в подземной части собора. С 1910 года мастер работал только над Саграда Фамилия, отказывая своим многочисленным заказчикам. От облика молодого щеголя не осталось и следа. Он не брал денег за свою работу и жил скромно, лишь на храмовые пожертвования. Завидев его, богатые друзья переходили на другую сторону улицы, чтобы избежать с ним встречи: поношенная одежда, задумчивый, погруженный в себя взгляд отпугивали прежних знакомых; да еще, не дай Бог, денег попросит!
«Святой Иосиф сам его достроит»
7 июня 1926 года в больницу для бедных доставили бродягу-старика, попавшего под колеса трамвая. Его собирались похоронить в общей могиле, но какая-то женщина, видевшая Гауди на стройке, случайно узнала в погибшем бедняке знаменитого архитектора. Его похоронили в крипте собора Святого Семейства, вернув мастера его любимому детищу.
После смерти Гауди его дело, повторяя опыт мастеров Средневековья, продолжили ученики и дальше — ученики учеников. Техническая документация собора, больше похожая на импрессионистические эскизы, чем на точные чертежи, затрудняла их работу. Плюс к этому во время гражданской войны обезумевшая толпа уничтожила большую часть архива архитектора.
В настоящее время под руководством архитектора Жозепа Субиракса закончено строительство Фасада страстей. Работы продолжаются. Сегодня каждый турист, заплатив 9 евро за посещение храма, может тем самым внести посильную лепту в завершение собора. Подсчитано, что при нынешнем темпе поступления денег строительство будет окончено в 2022 году. Если планы осуществятся, то с момента закладки первого камня до окончания всех работ пройдет 140 лет. Небывалые сроки для нашего времени! «Мой заказчик никуда не торопится», — имея в виду Бога, повторял в таких случаях Антонио Гауди.
ИСТОРИЯ ОДНОГО ШЕДЕВРА. Россия
Фальконе
(Илья Вузман)
Открытие памятника Петру I в день столетия его вступления на престол, 7 августа 1782 года, стало одним из величайших событий в истории Петербурга. Под звуки оркестра и пушечную пальбу рухнули фанерные щиты, явив взорам собравшихся гениальное творение Фальконе. Но сам создатель Медного всадника при этом не присутствовал — не был приглашен. Императорский двор сделал вид, что его не существует.
Решение увековечить память о великом Петре, основателе Петербурга, императрица Екатерина II приняла вскоре после своего восшествия на российский престол. Для осуществления идеи был выбран французский скульптор Этьен-Морис Фальконе. Скульптору уже 50 лет, он знаменит своими работами в жанре малой и станковой пластики; но как художник он не удовлетворен собой, мечтает о монументальной скульптуре и как дар судьбы воспринимает предложение русского посланника, князя Д. А. Голицына, осуществить памятник Петру Великому в виде «конной статуи колоссального размера». Фальконе полон решимости, он согласен на все условия, разве что требует… снизить размер назначенного ему вознаграждения — не корысти ради берется он за работу.
Большой друг Дени Дидро, один из образованнейших людей эпохи Просвещения, энциклопедист, теоретик искусства, 15 октября 1766 года Фальконе приезжает в Петербург. В мучительных поисках образа Петра перерывает архивы. Переводчикам от дотошного француза попадает за малейшую неточность. Фальконе разыскивает людей, лично знавших императора, ему важно услышать все из первых уст. Среди тех, с кем встречается художник, — соратник Петра, уже пожилой Иван Иванович Неплюев. Он рассказывает, как болел государь за судьбу России, как трудился день и ночь, как собственным примером воспитывал людей.
С необыкновенной энергией принимается Фальконе за работу. Образ уже живет в воображении художника. Нужно только найти для него наиболее выразительную форму. Снова поиск, бесконечные наброски. Во дворе мастерской Фальконе велит соорудить помост с точно таким наклоном, который будет иметь скала — пьедестал будущего монумента. Перед скульптором ежедневно гарцуют всадники на лучших скакунах императорской конюшни. Сотни раз он заставляет наездника вскакивать на вершину помоста, поднимая коня на дыбы, а сам лихорадочно зарисовывает положение ног коня, посадку и положение головы всадника.
Есть легенда о том, что Фальконе провел ночь в спальне царя в его дворце в Летнем саду и сам Петр, представ перед ним, экзаменовал его. Царя удовлетворили ответы художника, а Фальконе обещал служить царю и Отечеству верой и правдой и исполнить свой долг — сотворить памятник, достойный великого государя.
Что видит в Петре Фальконе? «Мой царь не держит в руке жезла, — объясняет идею монумента художник, — он простирает свою благодетельную десницу над объезжаемой им страной. Он поднимается на верх скалы, служащей ему пьедесталом, — эмблема побежденных им трудностей. Силой и настойчивостью своего гения он преодолел их».
Петр Великий жил мечтой о новой России и ценой невероятных усилий, шаг за шагом создавал ее. Фальконе считает себя учеником Петра, его должником, он так же упорно идет к своей цели. А преград на пути художника встречается немало. С самого начала сооружением памятника ведает Контора строений, возглавляемая президентом Академии художеств генералом И. И. Бецким. Отношения между ним и Фальконе не складываются. У Бецкого свое представление о том, каким должен быть памятник Петру Великому. Он предлагает взять за образец статую Марка Аврелия, считавшуюся классическим эталоном конной скульптуры правителя. Художник же не желает слепо подражать классике, считая, что конь римского императора лишен естественности и красоты и что в такой позе он не сможет сделать ни одного шага, «а конь Петра будет колоссален, но легок, мощен, но грациозен, а голова его полна ума и жизни».
Все двенадцать лет, что Фальконе проводит в России, он прилагает колоссальные усилия, чтобы отстоять свои идеи. Разногласия с Бецким переходят в конфликт. Положение усугубляется взрывным характером француза. Он очень эмоционален, горяч, язвителен, совершенно не переносит критики. Вновь и вновь Фальконе жалуется императрице, прося у нее защиты от несправедливых преследований, и получает неизменный ответ: «Не обращайте внимания, идите своим путем». Поначалу Екатерина благоволила к Фальконе. Но со временем та серьезность и требовательность, с которой он относился к работе, его непримиримость наскучили императрице, и она охладела к художнику.
Фальконе не идет проторенными путями, для него не существует авторитетов. Он независим и упрям, никто не может его ни в чем переубедить. Есть образ — и он ему следует. А то, что до него так никто не поступал, его мало волнует. Каким воображением и смелостью надо было обладать, чтобы посадить императора Петра на взбесившегося жеребца, на котором вместо седла была звериная шкура! Медный всадник — новация. Образ, созданный художником, отличается такой лаконичностью формы и емкостью содержания, какие не известны были ранее. Никогда прежде фигура коня не играла столь важной роли в выражении общего замысла монумента. В едином порыве конь и всадник взлетают на скалу, они уже неразделимы: это не всадник и конь, а кентавр. Царь удерживает коня на краю скалы, а жестом десницы утверждает: «Новой России — быть!»
Никак не давалась скульптору голова Петра, мучительные поиски ни к чему не приводили. Помогла Мари-Анн Колло, юная ученица Фальконе, — именно ей удалось найти верный образ Петра, сочетающий волю, ум, властность, порыв и устремленность в будущее.
Во что одеть царя? В рыцарские доспехи или русский кафтан?.. Ни то, ни другое не годится. Фальконе перебирает одежду чуть ли не всех времен и народов — и находит обобщенную, вневременную трактовку. Костюм его героя состоит из простой рубахи и греческой туники. Одежда подчинена пластическому движению фигуры, при этом не бросается в глаза, не отвлекает от главного.
