вполне понят на фоне защищаемого им «русского решения» задачи искусства, понимания его миссии в мире. И повод для выражения своей антитезы Бердяев находит всюду. Недаром он часто упоминает о разнице в самом восприятии культурных вопросов у русских и на Западе: «Западные культурные люди рассматривают каждую проблему прежде всего в ее отражениях в культуре и истории, то есть уже во вторичном. В поставленной проблеме не трепещет жизнь <…> Было такое впечатление, что существует лишь мир человеческой мысли о каких-либо предметах, лишь психология чужих переживаний. Когда на одной из декад Понтиньи была поставлена проблема одиночества, то рассматривалось одиночество у Петрарки, у Руссо, у Ницше. Русские же мыслят иначе. Говорю о характерно русском мышлении»[436]. Обобщенно точка зрения Бердяева выглядит так: западная культура занята своими факультативными, «абстрактными» задачами; русская же ищет «всеобщего спасения»[437], она видит свою задачу не столько в отражении, сколько в преображении мира. «Русская литература XIX века, которая в общем словоупотреблении была самым большим проявлением русской культуры, не была культурой в западном классическом смысле слова, и она всегда переходила за пределы культуры. Великие русские писатели чувствовали конфликт между совершенной культурой и совершенной жизнью, и они стремились к совершенной, преображенной жизни. Они сознавали, хотя и не всегда удачно выражали, что русская идея не есть идея культуры»[438].
4. Спасение творчеством как модернизация старой традиции
В уже цитированном, как бы спонтанно излившемся, сочинении «Смысл творчества» Бердяев высказывает свою заветную идею – собственное «откровение о человеке». Читатель не найдет здесь строгих теоретических раскладок или последовательного стремления к доказательству, но он услышит взволнованный голос; он обнаружит новый категорический императив, обращенный, как тому и следует по определению, к каждому и требующий себе безусловного подчинения. Человек, утверждает Бердяев, призван к творчеству, и, мало этого, творчество есть его нравственный долг. Таково назначение человека на земле, его задача и миссия.
Творчеством, по идее Бердяева, должно быть проникнуто все насквозь, творческим должно быть не только искусство, творческими должны быть и мораль, и познание. Но, конечно, главная область приложения и анализа творческих сил человека – это творчество художественное, которое, по характеристике Бердяева, «лучше всего раскрывает сущность творческого акта»[439].
Что же содержательно мыслится под этим актом в миросозерцании, устанавливающем диктатуру творчества?
В работах Бердяева можно уловить несколько определений, точнее, характеристик творческого действия с акцентом на одно-природности творчества и свободы[440]. Творческий акт – это прорыв за грани здешнего, «принудительно-данного», уродливого бытия к «миру иному», это освобождение от «тяжести необходимости», просветление и преображение мира; наконец, это творение «нового бытия», просветленного и свободного. Во всех характеристиках сразу ясна негативная сторона дела – отказ, отрыв, отталкивание от мира. И остается понять, чем же наполняется творчество, что делает его просветляющим и освобождающим, иначе говоря, что составляет его смысл. Однако, поскольку Бердяев не озабочен разъяснением и систематизацией своих взглядов, поскольку он не пишет исследования, а скорее слагает гимны в честь homo creativus, для прояснения его эстетического космоса нужно приобрести некоторые навыки следопыта, а может быть, следователя, и продвигаться путем извлечений и сличений.
Прежде всего Бердяев призывает к творчеству, которое надо понимать не в смысле созидания ценностей и форм в пределах искусства, но как вмешательство творческой воли в саму жизнь. Тут он, безусловно, продолжает традиции теургической эстетики Вл. Соловьева.
Исходная интуиция соловьевской теургии – христианское сознание недолжного состояния мира и ощущение личной за это ответственности. На дело спасения бытия от зла и смерти Соловьев отряжает художника с его искусством. Но речь отнюдь не идет о том искусстве, которое «влияет» на жизнь, внедряя определенную эстетическую норму. Если понимать преображение бытия в том смысле, в котором скульптор преобразует глыбу мрамора, придавая ей прекрасную форму, то эта необходимая функция искусства еще не составляет существа теургической задачи. «Подобно тому как луч света играет в алмазе к удовольствию зрителя, но без всякого изменения материальной основы камня, так и здесь духовный свет абсолютного идеала, преломленный воображением художника, озаряет темную человеческую действительность, но нисколько не изменяет ее сущности». Даже «чудо искусства», которое «совершенно осуществляет абсолютный идеал», «было бы среди настоящей действительности только великолепным миражом в безводной пустыне, раздражающим, а не утоляющим нашу духовную жажду»[441]. «Совершенное искусство» – и в этом существо теургии – «должно воплотить абсолютный идеал не в одном воображении, а и в самом деле должно одухотворить, пресуществить нашу действительную жизнь»[442]. Таким образом, художник-теург не только совершенствует природное бытие: завершает незавершенное, расширяя область уже имеющейся красоты природных форм, например заменяя косную, неоформленную материю просветленной и преображенной через внесение в нее идеального начала… (Сам Соловьев именует эту миссию «подвигом Пигмалиона».) Он, теург, должен заняться преображением человеческого бытия; главный предмет теургии – «нравственная и социальная жизнь человечества, бесконечно далекая от осуществления своего идеала»[443] («подвиг Персея») и «увековечивание… индивидуальных явлений»[444], т.е. спасение человеческой личности из ада смерти («подвиг Орфея»). Такая миссия требует от художника личного участия и, следовательно, нравственного преображения; сама жизнь художника становится искусством. (Надо заметить, что концепция эстетического спасения опирается у Соловьева на постулат извечной гармонии красоты и нравственного добра; поэтому лозунг из Достоевского «Красота спасет мир», вынесенный эпиграфом к программной статье Соловьева «Красота в природе», имеет свое онтологическое оправдание.)
Бердяев не рвет ни с терминологией, ни с кругом идей Соловьева, но в итоге демонстрирует новый любопытный гибрид. Ибо христианское «мир во зле лежит» и его надо спасать «дополнено» экзистенциалистским «мир есть зло» и его надо упразднить: два эти антиномичных стремления и порождают тот вариант эстетической утопии, утопии творчества, с которой выступил Бердяев, в ряду других многочисленных версий преображения и спасения мира.
В духе учителя Бердяев не сводит творческий акт к подражанию уже имеющимся формам красоты. Но, по Соловьеву, творческая задача человека есть продолжение дела Природы, «мировой души»; по Бердяеву, – непосредственно самого Творца. «Теургия не культуру творит, а новое бытие, теургия сверхкультурна. Теургия – искусство, творящее иной мир, иное бытие, иную жизнь, красоту как сущее. Теургия <…> направляет творческую энергию на жизнь новую. В теургии слово становится плотью. В теургии искусство становится властью. Начало теургии есть уже конец литературы, конец всякого дифференцированного искусства, конец культуры… Теургия есть действие человека, совместное с Богом, – богодейство, богочеловеческое творчество <…> Теург творит жизнь в красоте»[445].
Но каким же компасом руководствуется творец у Бердяева, по каким образцам действует теург, «ваятель жизни»?
Конечно, главную возможность для предметного
