отличить подлинное творчество от ложного, боговдохновенное от демонического, если никаких «внешних судов», т.е. внеположных ему объективных критериев
в деле творчества не признается, если высшим императивом для творца оказывается призыв к дерзновенному «отталкиванию от всяких берегов»[459]?
Вряд ли можно гарантировать, что в этом процессе отталкивания будет непременно рождаться красота, которая у Бердяева, так же как и у Соловьева, «мир спасет»[460]. Правда, в статье 1889 года «Красота в природе» Соловьев (устрашенный «художественными и критическими опытами», которые, как он пишет, «стараются заменить идеально-прекрасное реально-безобразным») заметил, что саму красоту надо спасать[461]. Но это прозорливое опасение так и осталось неразвитым и, увы, случайным в контексте его эстетической утопии, еще дальше и решительней развитой Бердяевым. По Бердяеву, как мы заметили, уже не красота как таковая спасает мир, хотя он об этом и заявляет, но самый акт творческого порыва, объявленный автором бесперебойным источником калокагатии (прекрасно-доброго).
Таким образом, Бердяев в конечном итоге освобождает творчество не только от христианского путеводительства, но и от всех ценностно-смысловых определений и объективной пред-данности. И действительно, ведь всякая наличность, ценностная ли, реальная ли, ограничивает искомую Бердяевым бескрайность творческих горизонтов субъекта. Только бездонная свобода, Ungrund, дает полный простор… Поэтому автор всегда из двух возможностей выбирает ту, что освободит его от обязательства перед предметностью, содержательностью творческого акта. Итак, ни по сю сторону, в природе, ни по ту сторону, т.е. в трансцендентном бытии, ни в родовом, трансцендентальном субъекте, ни в человеческой общности никаких критериев, по Бердяеву, искать не приходится (и здесь он резко отклоняется от дороги своего наставника Соловьева). Не только эстетик побеждает в Бердяеве этика, но и негативистский анархист одерживает верх над позитивным мыслителем, что, впрочем, и положено Бердяеву – в его статусе экзистенциалистского бунтаря.
И тут дело принимает новый оборот: открывается, что критерием и сутью творчества остается одно лишь его субъективное измерение – переживание самого напряжения, порыва, подъема, наконец, экстаза. «Творчество для меня, – пишет мыслитель, – не столько оформление в конечном, в творческом продукте, сколько раскрытие бесконечного, полет в бесконечность»[462]. «Повторяю, что под творчеством <…> я понимаю не создание культурных продуктов, а потрясение и подъем всего человеческого существа»[463]. Эти внутренние состояния – потрясение и подъем, полет в бесконечность – ценятся романтическим мыслителем выше всего. Именно в них можно найти реальную транскрипцию и конкретизацию до сих пор неопределенных, отрицательных и чрезвычайно общих у Бердяева теургических лозунгов «бытийственного преобразования», ожидаемого от творческого акта. Что мыслитель знает и представляет и чего прочувствованно жаждет (а не выставляет только в качестве абстрактного призыва), касается не результата, не внешнего, но внутреннего. Незаурядное переживание, так хорошо передаваемое в понятии эк-стаза, или, по-русски, ис-ступления, выступления за границы, – вот те самые «миры иные», противополагаемые обыденному, «буржуазному», скучному для романтического настроения миру сему. «По-прежнему я думаю, – патетически настаивает мыслитель в конце жизни, – что самое главное достигнуть состояния подъема и экстаза, выводящего за пределы обыденности, экстаза мысли, экстаза чувства. Моя всегдашняя цель не гармония и порядок, а подъем и экстаз»[464].
Итак, творчество замыкается на определении его как игры «переливающихся через край дионисических» сил[465] и связывается «с оргийно-экстатической стихией человека»[466]. В этом виде, однако, оно уже мало годится на то, чтобы совершенствовать жизнь, но может помочь ее избежать, изолироваться от скуки и пошлости бестрагического духа «буржуазности». «Творческий порыв» должен служить противоядием от мира. «Тоска исходит от “жизни”, – признается Бердяев, – от сумерек, от мглы “жизни”»[467] , и «без творческого подъема нельзя было бы вынести царства мещанства, в которое погружен мир»[468].
Так пафос душевного напряжения, отвращения к расслабленности и индифферентности, культивируясь, уводит от жизни, а творческий акт грозит превратиться из средства в цель, из лекарства для мира в наркотик для творца. При этом можно заметить, что от эскапистских поползновений автора пытается отрезвить его же второй голос, требующий (правда, уже больше в преклонные годы) помнить о мире и своей ответственности перед ним: «Человек, – одергивает себя Бердяев, – не может, не должен в своем восхождении улететь из мира, снять с себя ответственность за других. – И добавляет в духе поучений старца Зосимы: – Каждый отвечает за всех»[469].
Антиномия, усматриваемая Бердяевым между творчеством и жалостью, или, что то же у него, между свободой и жалостью, есть один из тех случаев, когда автор невольно обнаруживает совсем другую антиномию – между двумя своими мировоззренческими основаниями. Творчество, понятое как абсолютно беспредпосылочное кипение индивидуальных сил и поэтому никак не скоординированное с ответственным взглядом на мир, находится в принципиальном конфликте с тем, что автор называет жалостью и «нисхождением в мир». Но мыслитель не хочет осознать и принять следствий из своей широкомасштабной идеи своевольного творчества, он заклинает: «Свобода не должна (! – Р.Г.) стать снятием ответственности»[470]. А как же не стать, когда сам автор подгоняет ее улететь в надзвездные пространства, подальше от скучной земли?
«Стараясь психологически понять источники моего апофеоза творчества, я замечаю связь моего исключительного отношения к творчеству с моим пессимистическим отношением к мировой данности, к тому, что называют “действительностью”<…>. В известном смысле можно было бы сказать, что любовь к творчеству есть нелюбовь к “миру”, невозможность оставаться в границах этого мира»[471]. Так что же можно практически ждать и требовать от творца и теурга в ситуации миронеприятия и неверия в какую-либо «воспитуемость» действительности[472]? Если всякий творческий акт заранее обречен на неудачу, если, спускаясь с горных вершин творческого духа в обыденные низины действительной жизни с ее мировой необходимостью и социальной обыденностью, он в процессе «объективизации» «охладевает», мертвеет и искажается, то в таких условиях самый исправный теург может рассчитывать только на сизифов труд. Вряд ли можно преобразить мир, который не только недоступен исправлению, но, напротив, способен лишь губить и портить все, что приходит в соприкосновение с ним.
Тут пора заметить, что, обегая вслед за Бердяевым мироздание, или его Трою, значительно разросшуюся со времен рецензии Вяч. Иванова[473], можно попасть на такие перепутья, которые крайне затрудняют логическое движение. По сравнению с порывистым «Смыслом творчества» поздние работы Бердяева, написанные с большей оглядкой на непреложные законы человеческой жизни и культуры, тем не менее озадачивают обилием нескоординированных с основной магистралью мысли «дополнительных» умственных ходов. Таковы перспективные, но плохо вяжущиеся с пессимистической идеей «объективации» утверждения мимоходом о существовании особого рода, положительной реализации творчества, а именно «воплощении», которое нужно отличать от дурного «овеществления», или
