о том, что «творчество не есть только придание более совершенной формы этому миру, оно есть также (?! –
Р.Г.) освобождение от тяжести и рабства этого мира»[474], и т.п. Да как же, например, можно придать более совершенную форму тому, от чего надлежит освободиться? И зачем вообще это делать?! Но не будем отклоняться на боковые пути – хотя, может быть, именно там мы находим утешающий нас духовный противовес экзистенциалистскому порыву мыслителя, – попытаемся идти по намеченной им главной дороге и узнать, куда она выводит.
Несмотря на усиленные призывы к положительному творческому действию, мы не можем уловить никаких его конкретных очертаний, уяснить, в каких же формах оно должно происходить; автора как бы не интересует предметно-положительное дело творчества. Зато ясно очерчены, если позволительно так сказать, разрушительные задачи творчества – освобождение от мировой данности с ее материальностью, т.е. упразднение мира как такового. «Творчество в своем первоисточнике <…> есть конец этого мира, хочет конца этого мира и есть начало иного мира»[475]. Но этот новый мир, не получивший зримых контуров, играет подозрительно второстепенную роль в программе Бердяева. Итак, что разрушать мы знаем, что строиться будет – дело неизвестное. Шутка ли сказать, Бердяев призывает к творчеству «новой земли и нового неба», «нового эона», а не только к внутреннему, субъективному преображению. (Для интимных задач собственного переустройства было бы, кажется, ни к чему такое громкое упразднение наличного бытия.) Разумеется, мыслитель призывает не к непосредственному физическому сокрушению материи и мира, но к упразднению их через духовное, мистическое и даже магическое усилие[476]. В порядке своевольной фантазии это бердяевское освобождение от стесняющих материальных оков в творческом акте можно представить на манер заключительной сцены из «Приглашения на казнь», когда герой – это образное воплощение гностического мирочувствия, томящийся в «тупике тутошней жизни», совершает взлет за пределы прохудившейся материальной оболочки бытия, которая спадает как ветхие одежды. Но гностицизм Набокова исходит из духовной исключительности освобождающейся личности («гносеологическая гнусность» Цинцинната Ц. делает его иноприродным человеческому большинству). По Бердяеву же, этот порыв за пределы природного порядка завоевывается волевым «творческим» усилием. Можно предположить, что чаямое упразднение материального мира как-то соотносится с моментом «соборного» дерзания всего человечества.
Похоже, что призыв к созиданию лучшего будущего существует главным образом ради оправдания другого, заветного и нетерпеливого желания Бердяева, его негативной страсти по отношению к миру. «Принятие Истины до конца, до всех ее жизненных выводов есть согласие на гибель этого мира, на его конец»[477]. Смысл творчества в мире Бердяева приобретает апокалиптический отсвет; творчество стоит здесь «под знаком конца» мира и одновременно, как оказывается, небывалого утверждения индивидуума. Ибо замена существующей наличной данности беспрецедентным бытием происходит благодаря титаническому усилию самовольной личности[478].
Как явственно видим, Бердяев отклоняется от основного курса русского символизма. Теоретик этой школы в XX веке Вяч. Иванов настойчиво проводит демаркационную линию между двумя видами символического действа, стремясь прежде всего отмежеваться от волюнтаристского акта художника-тирана, которого провозгласил Ницше. Вяч.Иванов отделяет подлинно религиозно-знаменующий символизм от идеалистически-преобразовательного (волюнтаризма): первый старается вызволить заложенную в мире идею и красоту, осуществляя объективную истину; второй заносчиво навязывает миру свою «волю к власти», реализуя субъективную свободу. Антипод властолюбца, Бердяев, вместе с тем сближается с утопизмом второго рода – его призыв к осуществлению красоты и истины на самом деле вызволяет бескрайнее своеволие. Кстати, пропаганда небывалого человеческого титанизма по своему размаху роднит Бердяева с невероятными проектами преобразования жизни у Н.Ф. Федорова (о котором он недаром часто и с восторгом вспоминает), хотя «апофеоз творчества» и не имеет ничего общего с технологической программой «воскрешения отцов».
Итак, примешавшаяся к теургии авангардистская устремленность в будущее (amor futuri!) заменяет традиционную задачу спасения-преображения мира установкой на его ликвидацию. Старая русская утопическая идея искусства, имевшая столько версий, скажем, от Гоголя до ЛЕФа, получила у Бердяева, повторим, апокалиптический оборот. Теург-модернист, чувствующий себя в русле правдоискательской традиции русских писателей, в действительности идет вразрез с ними: те мучились вопросом, оправдано ли творчество, он предлагает оправдываться им.
5. Торжество утопии, конец искусства
Теургическая идея доведена до конца: творческий порыв, упразднив бытие, создает новую, «иную» мировую среду – открывает «новый эон» жизни, стремящейся покончить с дуализмом искусства и действительности, с ущербной двухколейностью их существования. Как неудовлетворительна жизнь, текущая по своему косному руслу, не преображенному искусством раз и навсегда и не слившемуся с ним в вечности и красоте! А искусство, не претворяющее жизнь своим прикосновением, но покоящееся в своей блистательной самодостаточности, в некой независимой умозрительности и лишь излучающее на жизнь свой неземной свет, разве не кажется ущербным и почти напрасным совершенством?!
Ибо в своем существовании отделенное от несовершенного, но бытийно воплощенного начала – жизни, оно есть не-бытие. И как не понять попытки преображения жизни и одновременно «онтологизации» искусства, оживотворения культурного творчества; можно ли не радоваться слиянию искусства и жизни, нуждающихся друг в друге как аристотелевские форма и материя?
Но судьба теургической идеи как эстетической утопии мирового спасения, целиком уповающей на художника-мессию, сбывается по положенным ей законам. Сам Бердяев проницательно заметил, что трагедия человечества заключается в том, что утопии сбываются. Иначе говоря, воплощаясь, они выявляют весь, в том числе и глубинный, таящийся и, может быть, скрытый при их зарождении смысл. И вот осуществляется действительно нечто «небывалое», никогда и нигде не бывшее (u-topos).
Покуда, как у Соловьева и даже у Вяч. Иванова, между личными потенциями и сверхличными инстанциями соблюдались должная субординация и равновесие, заключенные в самом понятии теургии, стирание граней между искусством и жизнью еще не выявляет своих опасных последствий. Однако по мере опустошения надличных кладовых верховные, законодательные и нормирующие функции все более и более переходят к жизни – «жизни как она есть». И вместо того чтобы, говоря кантовским языком, сущее становилось должным, должное отождествляется с сущим.
Бердяевский «апофеоз творчества» развязывает руки теургу, освобождая его от всех эстетических препятствий, канонов и норм, и призывает культивировать лишь волевой импульс своего Я. В мире этой максималистской и экзальтированной мысли можно найти те зерна, из которых по законам филиации идей и осуществления утопий должны были бы вырасти модернистские, авангардистские и леворадикальные феномены культуры. Среди призывов Бердяева к «беспощадному» дерзанию, «жизненному действию», разрушению всех границ в процессе созидания нового имеется и такой любопытный лозунг, как разрушение всех «буржуазных табу», сыгравший особую роль в движении контркультуры. «Преодоление морали закона, – пояснял он, – есть преодоление абсолютных повелений, запретов и табу и замена их бесконечной творческой энергией»[479]. Но ведь
