[Там же: 173].
Если для любителей музыкальной доминанты в стихе угловатость «Баллады» давала право уличать Ходасевича в неправомочности его претензий на «музыку» Блока225, а любителей ходасевичевской «прозы в стихе», как Вейдле, удивляла (уже с других позиций) декларативная приверженность Ходасевича «музыке», то Тынянов, напротив, определил эту «угловатую» музыку как положительный фактор. Это был сдвиг в сторону радикальной поэтики, расшатывающей мимесис традиционного стиха для «иконической» передачи «процессуальности» творческого преодоления материала226. Но это движение в сторону субстантивации поэтического языка (как одного из принципов радикальной поэтики) совершался в «Балладе» чрезвычайно «умеренно», метонимически воплощая образ «тяжелой лиры». Типологически сходным образом в «Перешагни, перескочи…» морфологический элемент слова – приставка «пере-» – семантизируется и становится иконической частью сюжета о трансгрессивной природе искусства. Такое придание отдельным языковым единицам самостоятельных сюжетообразующих функций приближает «Перешагни, перескочи…» к авангардистской поэтике. По-видимому, сходное «расшатывание» неоклассицистической поэтики изнутри Тынянов заметил и в «Балладе». Кроме того, Тынянов обращает внимание в «Перешагни, перескочи…» на размывание жанровых границ между поэзией и «записной книжкой», что, разумеется, также сдвигало это стихотворение к полюсу радикальной поэтики.
Как я уже говорил ранее, удачное совмещение поэтических принципов двух полюсов модернизма способствовало созданию произведений классического или канонического характера, удовлетворяющих эстетическим ожиданиям широкого круга модернистских читателей. При всей умозрительности таких математических сравнений можно сказать, что на условной системе координат между радикальным и умеренным полюсом (см. с. 53) баланс колебаний этих тенденций создавал бы какое-то среднее число. Одновременно это совмещение антиномичных эстетических начал содержало в себе определенный вызов для воспринимающего сознания, больше ориентированного на один из эстетических полюсов.
Подчеркивание в «Балладе» индивидуального волевого начала выражалось и в соположенных стихотворениях, в которых Ходасевич сходным образом переосмыслял наследие раннего модернизма, исходя из принципов умеренного полюса зрелого модернизма. Так, например, как показал Н. А. Богомолов, в стихотворении «Вакх», написанном в ноябре 1921 года, то есть во время, когда уже велась работа над «Балладой», Ходасевич по-своему переосмысляет аполлоно-дионисийскую дихотомию, наиболее развернуто представленную в работах Вяч. Иванова (см. [Богомолов 2010: 150–152]). Возможно, в этом стихотворении Ходасевич также отсылает к орфическому мифу: «Ни змея вас не ужалит, / Ни печаль – покуда хмель / Всех счастливцев не повалит / На зеленую постель» [Ходасевич 1996–1997, 1: 219]. Змея ужалила Эвридику, а «зеленая постель» может отсылать к «лугу зеленому» из «Орфея и Эвридики» Брюсова. Таким образом, протагонист стихотворения соотносит свою «вакхическую» деятельность с «подвигом Орфея». Однако «подвиг» «Вакха» длится лишь столько, сколько действует его «хмель». Стихотворение соотносится со спором радикального и умеренного крыла модернизма, персонифицированных Дионисом и Аполлоном. Дионисийское начало исступления и размывания индивидуального начала в сверхчувственном опыте выражалось в размывании формальных границ на всех уровнях художественного текста. В то время как Аполлон олицетворял субстанциальную (и формальную) замкнутость и законченность. В стихотворении эти два начала представлены «вакхическим» воздействием героя на окружающих и его собственной «трезвостью». В теоретических работах раннего модернизма Орфей представлялся снимающим или совмещающим аполлоно-дионисийскую дихотомию227. Как кажется, в «Вакхе» Ходасевич также пытается примирить аполлоновское и дионисийское начала. Эти начала как будто микшируются в последней авторефлексивной строке стихотворения: «Сколько бы ни выпил – трезвый, / Лишь самим собою пьян». Одновременно тема самогенерации творческого начала роднит «Вакха» и «Балладу».
Орфическое соединение аполлоновского и дионисийского начала отражало в мифологической плоскости попытку в «Балладе» и смежных стихотворениях соединить умеренные и радикальные тенденции модернизма. Найденная еще в «Счастливом домике» «умеренная» установка на драгоценность «малого и простого» выражена в «Балладе» в строках «Кому мне поведать, как жалко / Себя и всех этих вещей». Однако в «Балладе» отражено и трансэстетическое восприятие поэзии как средства по преображению действительности – в конце стихотворения поэт вырастает за собственные субстантивные границы, соотнося себя с Орфеем.
С одной стороны, эти трансгрессивные начала функционируют в автономной эстетической области. С другой стороны, мифологизация дня создания стихотворения показывает, что Ходасевич хотел придать стихотворению более широкое значение и соотнести с универсальными, космическими и, очевидно, историософскими процессами. В этих автомифологизирующих и жизнетворческих попытках мы вновь видим совмещение автономных (умеренных) и трансгрессивных (радикальных) полюсов модернизма.
Кратко обозначенные особенности «Баллады», достигнутое в ней соединение разнохарактерных элементов поэтики Ходасевича в новое поэтическое единство ставили перед критикой сложную задачу по определению ее хрупкого баланса. Пишущие в это время о «Балладе», сами в большинстве случаев поэты, чаще всего проецировали на нее отдельные аспекты собственного понимания поэтического творчества228.
Опубликованная затем в 1927 году в «Сборнике стихов», «Баллада» стала осмысляться в новом, эмигрантском контексте. Совмещение культурной преемственности и современности Ходасевича было подхвачено и иногда по-публицистски педалировано эмигрантской критикой в ее общем культурно-политическом противостоянии Советской России. В рецензиях на итоговый сборник Ходасевича «Собрание стихов» В. Вейдле и З. Гиппиус провозглашали Ходасевича первым после Блока современным поэтом, который сумел адекватно выразить послереволюционную действительность. Склонный к броским формулировкам Д. Мережковский, говоря в статье «Захолустье: Итоги маленькой полемики» (Возрождение. 1928. 26 января. № 968) о спасительной роли эмиграции для будущей России, сравнил Ходасевича с Арионом:
Бог нам послал певца Ариона в наш обуреваемый челн. Кажется, после Александра Блока никто не говорил таких вещих слов о русской революции, как Ходасевич [Мережковский 2001: 326].
Предположу, что образ Ариона, использованный Мережковским, аккумулировал коннотации ходасевического самоотождествления с Орфеем на фоне общего сопоставления этих двух мифологических фигур в начале века.
Так, например, стихотворение Вяч. Иванова «Дрема Орфея» (1914) отсылает к пушкинскому «Ариону» [см. Болнова 2017: 77]. Е. А. Тахо-Годи отмечала, что свой отъезд из охваченной революцией России в Баку, а затем в Рим Иванов также представлял как спасение Ариона [Тахо-Годи Е. 2003: 105, 121]229. Об Арионе и Орфее как ипостастях бога Диониса писал Вяч. Иванов [Иванов Вяч. 1994: 238]. При этом он обращал внимание на то, что Арион является своеобразным счастливым вариантом певца по отношению к обезглавленному Орфею:
Миф об Арионе – разновидность мифа о Дионисе <…> – обличает его как героя Дионисова типа и именно сближает кифареда из Метимны на Лесбосе, где и дионисийский Орфей почитался лирником с местным, островным, из моря возникшим Дионисом <…> Но отданный морем Арион не обезглавлен, подобно Орфею и Дионису Метимны, головы которых выносит на берег морская волна, – как требовала бы логика мифа [Там же].
Это осознание Ариона как «счастливой» орфической фигуры, по-видимому, было очевидно и самому Ходасевичу при создании стихотворения «Скала» (14 декабря 1927), в котором Арион противопоставляется «Орфеям» символизма:
Нет
