В этих мечетях поверхностные наблюдатели отказывались видеть что-либо иное, кроме откровенного подражания церкви Святой Софии, отвергая самую мысль о возможности творческой самобытности у турецких архитекторов. Столь категоричная позиция свидетельствует лишь о почти полном невежестве относительно основ мусульманской религии, о незнании турецких архитектурных традиций, которые сложились в Анатолии еще до завоевания Константинополя, и о недостатке наблюдательности, который у профессиональных наблюдателей особенно плачевен. Нельзя, конечно, отрицать того, что турецкие зодчие вдохновлялись образцом Святой Софии, но между констатацией этого очевидного факта и утверждением того, что они просто-напросто рабски скопировали этот образец, имеется некоторая дистанция. Объективное изучение вопроса приводит к тому выводу, что как в здании, взятом в целом, так и в деталях различие между двумя стилями выступает вполне отчетливо. Все же следует признать, что турецкие архитекторы восприняли византийскую идею обширного, под куполом, центрального зала. Однако, исходя из нее, они привнесли много нового и оригинального — прежде всего в концепцию здания мечети как единого целого. Первый пример такого творческого сочетания был подан архитектором, который сооружал уже мечеть Баязида II (построена в 1501–1505) и имя которого предположительно Якуб Шах. Именно за ним последовала через все столетие череда блестящих зодчих, из которых самым гениальным и самым творчески плодотворным по праву признан Синан (1486–1578). Некоторым очень хотелось бы видеть в Синане грека по происхождению, который отуречился еще в юности ради получения хорошего образования. В действительности же, как это можно ныне считать доказанным, он родился в турецкой семье неподалеку от города Кайсери. Он еще в молодости перебрался в Стамбул, где некоторое время был строительным рабочим, потом поступил в армию, где также был задействован в строительных работах; проявил себя в них с лучшей стороны, так что ему поручалось выполнение все более важных заданий. Он строил мосты, разнообразные здания (мечети, медресе и пр.) в Румелии. Вызванный в Стамбул Сулейманом Великолепным, он приступил к сооружению больших мечетей; сам он говорил, что строительство Шехзаде — дело ученика, строительство Сулейманийе — дело подмастерья (рабочего), а вот строительство мечети Селимийе в Адрианополе — это уже дело мастера{409}. «Своим» мечетям он смог придать неизъяснимую прелесть и благородство, найдя необходимые пропорции для увенчивающих их куполов, которые, несмотря на величину, никогда не кажутся тяжелыми. Расположение ярусами куполов и поддерживающих их полукуполов, устремление к небесам стройных минаретов еще более усиливают впечатление элегантности и легкости, которого редко достигают другие мечети, рассыпанные по всему мусульманскому миру. Энтузиазм, вызванный творениями Синана, был настолько велик, что во всех землях османского мира строились мечети, в большей или меньшей степени воспроизводившие великолепные образцы, созданные великим мастером. Это увлечение таило в себе и серьезную опасность: последователи Синана, осуществляя свои собственные проекты, заботились лишь о том, чтобы последние находились в полном соответствии с раз заданным каноном. «Стиль Синана» стал тем самым главным препятствием на пути к возникновению новых архитектурных стилей. Мечеть султана Ахмета прекрасна, но это уже лебединая песня турецкого классического зодчества. Ее возведение отмечает собой окончание строительной лихорадки: экономические трудности, обеднение Империи приводят к тому, что строительство мечети Ени Валиде Джами, начатое еще в XVI веке, затянулось на 70 лет. В течение XVII века было построено всего несколько больших зданий, но и они не имеют своего «лица», то есть лишены какого-либо своеобразия; все они в точности повторяют ту или иную, слишком хорошо известную, великую модель. Застой распространяется и на область искусства, после того как поразил правительственные круги.
То же самое нужно сказать и о прикладном искусстве, в частности декоративном. Селим I и Сулейман Великолепный, стремясь украсить свои резиденции, дворцы, мечети, дали мощный импульс возрождению и расцвету старинного керамического производства, которое и прежде знало в Турции периоды значительного подъема, — в XIII веке в Конье, в XIV–XV веках в Бурсе. Селим I, выведя ремесленников-гончаров из Тебриза, основал для них мастерские в Изнике (Никее) и Стамбуле, на побережье Золотого Рога. Именно эти мастерские прославили Турцию своей продукцией — фаянсовыми изразцами, украшенными роскошным и тонким декором в виде растительного орнамента и арабесок. Поражает чистота тонов росписи, в которой преобладают цвета — голубой, фиолетовый, желтый и в первую очередь знаменитый «красный как томаты», который вообще характерен для фаянсов той эпохи. Расписанная в таких тонах фаянсовая «ковровая» плитка украшает интерьер некоторых комнат в султанских дворцах, некоторых мечетей (Рустем-паши, Соколлу Мехмет-паши, султана Ахмета и др.){410}. Однако как и зодчество, керамическое мастерство кончило тем, что застыло в раз заданных формах, ограничившись тиражированием ряда заранее заданных образцов, успех которым гарантирован. С другой стороны, недостаток денежных средств препятствует набору и обучению новых ремесленников — вот так мало-помалу теряется не только тонкий вкус, но и высокая техника исполнения, а продукция некогда прославленных мастерских делается посредственной.
Среди прочих прикладных искусств нужно выделить каллиграфию в качестве традиционного искусства у мусульман. В нем турки дошли до высот совершенства, причем лучшие их каллиграфы пользовались репутацией великих художников — приблизительно такой, какую имели на Западе выдающиеся живописцы. Миниатюра также знала период своего расцвета, хотя поле проявления творческого начала в ней было стеснено подражанием персидским образцам, которые считались каноническими. Тем не менее некоторые турецкие миниатюры XVI–XVII веков, особенно принадлежащие кисти таких художников, как Баба Наккаш, Нигяри (ум. 1572), Хусейн Бали и другие, по праву считаются шедеврами.
Подводя итоговую черту под тем, что было сказано об интеллектуальной и художественной жизни в рассматриваемую эпоху, мы приходим к выводу: время Сулеймана Великолепного — это период замечательного подъема как литературы, так и в особенности художеств. Порыв продолжился и в начале XVII века, но затем наступает пора стагнации, когда на общем тусклом фоне выделяются лишь отдельные яркие имена — такие, как Кятиб Челеби и Эвлийя Челеби. Имеет место поразительное на первый взгляд совладение между этой стагнацией и ослаблением Империи в политическом и экономическом отношениях. Однако отмеченный феномен становится понятным, если во внимание принять следующие обстоятельства: в том мире, где меценатство является необходимым условием литературного или художественного творчества, политические смуты, произвольные конфискации имущества и, как их последствие, стремление утаить накопленные богатства, а главное, растущее безразличие вроде бы образованных людей ко всему, что относится к области культуры, — все это, взятое в совокупности, не может способствовать раскрытию и расцвету талантов, не может содействовать творческим поискам, которые без такого содействия обречены в лучшем случае на неудачу. Тщетно было бы искать в последние два десятилетия XVII века хотя бы только одно достойное произведение в области литературы (в широком смысле этого слова) или искусства: вдохновение иссякло, и классический период завершается самым плачевным образом, подобно теряющейся в песках пустыни реке. Период подъема, другими словами, не стал преддверием подлинного возрождения. Пора для такого, умственного и художественного, возрождения придет позднее. Однако наступит оно как результат усвоения идей, привнесенных с Запада, — именно они послужат источником как литературного ренессанса, пик которого будет достигнут только в XIX веке, так и, несколько ранее, блистательного ряда художественных достижений в стиле барокко и рококо. При этом слово однако в данном культурологическом контексте становится ключевым: однако не в своей национальной традиции турки отныне будут черпать вдохновение.
Дворец как элемент культуры
В том огромном человеческом сообществе, которое называется Стамбулом, дворец султана занимает поистине особое место. Прежде всего потому, что он служит резиденцией государю и правительству, но также и по той причине, что он представляет собой целый мир со своим населением и своими стражами, мир, надежно изолированный от мира внешнего. «Дворец Великого Господина, называемый также Сералем или Великой Портой, представляет собой в плане фигуру, близкую к треугольнику, две стороны которого выходят на море, а третья — на город. Он окружен высокой крепостной стеной со множеством башен и куртин, на которой всегда бодрствует стража из большого числа аджемогланов… В нем так много придворных и слуг, что ими можно было бы заселить целый город»{411}.
