Читаем без скачивания Эффект разорвавшейся бомбы. Леонид Якобсон и советский балет как форма сопротивления - Дженис Росс
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Роббинс, как и Якобсон, сделал сцену местом, где он мог прощупать, выразить и примирить свои чувства по поводу еврейства через физические конструкции сопереживания. Как и многие американские евреи второго поколения в ту эпоху, Роббинс также заигрывал с политическими левыми. С 1943 по 1947 год он был членом коммунистической партии, от которой позже постыдно отрекся, когда в 1952 году его вызвали на публичные слушания в Комитет по антиамериканской деятельности Палаты представителей (HUAC). Роббинс назвал имя человека, который завербовал его в коммунистическую партию, и имена различных актеров, драматургов и критиков, бывших членами партии. Из того, что нам известно сейчас, следует, что он поддался страху быть раскрытым в той категории, которую он хотел скрыть даже больше, чем свою национальность и политические пристрастия, а именно его сексуальные предпочтения – его гомосексуальность.
«Я не хотел быть евреем. Я не хотел быть таким, как мой отец, еврей, или как любой из его друзей-евреев», – сказал однажды Роббинс, личные чувства которого сильно отличались от чувств Якобсона [Jowitt 2004: 20]. По словам историка культуры Николаса Фокса Вебера, «даже когда он в молодости играл в театре на идише», его сценические имена включали нееврейские выдумки вроде «Робин Джеральд», «Джеральд Роббинс», «Джеральд Робинс» и «Джерри Робинс», то есть он использовал множество способов скрыть свою этническую идентичность даже на протяжении своей актерской карьеры[162]. Возможно, Роббинс чувствовал, что явное еврейство в его танцах удержит широкую аудиторию от идентификации с другими темами его произведений. В своем «Диббуке» Роббинс добавляет гендер к тем вопросам, которые он исследует с помощью балета создавая сообщество поддержки преимущественно из мужчин, чью тела эротизируются мощной духовностью. Как будто их боязливая покорность внешней религиозной силе их связывает и также несет в себе сексуальный заряд. Роббинс однажды сказал, что его увлечение балетом «как-то связано со стремлением к более “цивилизованному” выражению своего еврейства»[163]. Этот комментарий перекликается с ощущением еврейства как идентичности, которая является первозданной, социально рискованной, однако отмечена набором моделей поведения, которые, возможно, могут быть со временем отменены или вновь введены в обиход.
В России такие жанры, как современный танец, джаз или бродвейский музыкальный театр, были невозможны, поэтому Якобсон был вынужден создавать свои альтернативы балету в рамках самого жанра балета. Правда, существовали так называемые советские «тракторные мюзиклы», в которых крепкие крестьяне-коммунары весело распевали, перебрасывая огромные снопы сжатой пшеницы, но этот жанр был исключительно продуктом советской пропаганды, так что такой «подрывник», как Якобсон, не помышлял создать что-либо свое в его рамках. Якобсон часто говорил, что его миссия заключается в том, чтобы вести русский балет вперед, а не упразднить его; он подчеркивал свою решимость возродить советскую культуру и образ тела в ней. Однако для американской аудитории бродвейский мюзикл был вполне сопоставим с советским балетом в плане своей культурной доступности и известности. Андреа Мост, исследовательница, пишущая о евреях и бродвейском мюзикле, определила эту уникальную американскую форму синтеза песни и танца как платформу, которая позволила американцам – в том числе, в частности, еврейского происхождения – конструировать свой образ на сцене.
Американские еврейские писатели, композиторы и исполнители первого и второго поколений использовали театр для формирования своей собственной идентичности как американцев, – пишет она. – В мюзикле они обнаружили театральную форму, особенно хорошо подходящую для представления сложностей ассимиляции в Америке [Most 2004: 1].
Якобсон стремился представить парадоксальное состояние советских евреев, которые не могли ассимилироваться и в то же время не могли быть полностью отделены от основной культуры. Он делал это с помощью балета, система выразительных средств и стиль которого в равной степени способствовали выражению отчужденности и расовых и этнических подтекстов. Воображаемое идеальное русское тело, на основе которого строился советский балет, почти во всех отношениях отличалось от стереотипного еврейского тела. Андреа Мост выявила в мюзиклах американских евреев темы, затрагивающие вопрос отчуждения, но этим композиторам и писателям не пришлось проживать его так ярко вне сцены, как это приходилось делать русским евреям эпохи Якобсона. Она отмечает: «Прежде всего каждый [музыкальный сюжет] рассказывает историю о различиях и сообществе… об опыте чужака». Далее она утверждает, что американская публика «научилась “видеть” евреев, видя музыкальный театр», и что «музыкальный театр существует благодаря уникальной исторической ситуации евреев, которые его создали. Социальная реальность бытия еврея в Америке фундаментально вписана в форму американского музыкального театра» [Most 2004: 3, 7].
В некоторых отношениях Якобсон занимался сходным проектом, демонстрируя в гораздо менее гостеприимном месте социальную реальность бытия еврея и даже просто «другого» в Советском Союзе. Он сделал сцену, в данном случае балетную сцену, местом, где можно было через мощный язык танца увидеть евреев в Советской России. Примечательно, как упорно он боролся за то, что многие еврейские артисты в Америке делали примерно в то же время, но с гораздо меньшим сопротивлением. «Евреи осторожно использовали все виды перформативных жанров искусства, чтобы обозначить свое вхождение в современные, космополитические, нееврейские сообщества», – утверждает Мост. «Музыкальные комедии… были рассказами об отчаянном желании евреев противостоять ограниченности внутри национальной (или расовой) идентичности с помощью мощного театрального языка» [Most 2004: 13, 10]. Мост, в частности, рассматривает музыкальный театр как «арену, на которой евреи и не-евреи могли экспериментировать с меняющимися границами идентичности, что столь характерно для современного мира». Она отмечает, что исторически исследование еврейской идентичности через культурные формы часто сопровождалось ее выражением через театральное представление. «В Европе раннего Нового времени появление еврейской культуры вне религиозного контекста почти всегда сопровождалось расцветом еврейского театра», – пишет она [Most 2004:15]. Это наблюдение подтверждает идею, что Якобсон использовал русскую балетную сцену как пространство для отражения тех аспектов еврейской культуры, которые не
