Читаем без скачивания Эффект разорвавшейся бомбы. Леонид Якобсон и советский балет как форма сопротивления - Дженис Росс

Еврейская и черная идентичности в балете

Сравнение Советской России и США с точки зрения включения культурных различий в танец лучше всего делать в контексте проблем, с которыми столкнулись чернокожие артисты балета в США, чтобы получить признание и пространство для собственного нарратива. Исследователь танца Томас ДеФранц сформулировал динамику отношений между расой и властью, утверждая, что расовая идентичность исторически выдвигает на первый план динамику власти между группами людей, так что мы видим расовую идентичность в первую очередь, а социальные или политические условия, связанные с ней, во вторую [DeFrantz 2007: 223].

В то время как другие советские хореографы, пережившие 1930-1940-е годы, также создавали балеты, используя, как правило, материалы национального фольклора в качестве эстетического декоративного мотива, работа Якобсона с этническими группами советских меньшинств, такими как татары и евреи, была направлена в первую очередь на расширение тематики балета, на открытие новых пространств, где зритель обнаруживает культурные и политические связи со сценическим повествованием. В Соединенных Штатах, напротив, первые усилия по вовлечению в балет чернокожих, как правило, были направлены на интеграцию их тел в доминирующую «белизну» балета; изменения в фактическом повествовательном содержании балетных постановок произошли позже. Исследователь Бренда Диксон Готтшильд прокомментировала, как эта «визуальная ценность цвета кожи» в американском балете, особенно в отношении творчества Джорджа Баланчина, сыграла свою роль в нескольких его балетах, в которых он задействовал чернокожих танцовщиков, в частности в «Агоне» [Gottschild 1996: 64]. Образ чернокожего мужчины и белой женщины вместе в па-де-де «Агона» сделал балетную сцену местом расового вызова в Соединенных Штатах 1950-х годов – времени сегрегации[164]. Эта стратегия имеет параллели с тем, как Якобсон расширял рамки этнических идентичностей, которые могли быть представлены на балетной сцене в Советской России. Когда Якобсон начинал свою деятельность, не было ни такого развитого инвентаря, ни четко выраженного физического словаря эстетической политики, определяющей еврейское исполнение в балете; его творчество, таким образом, положило начало этому проекту в СССР.

В конце 1970 года, когда Якобсон изо всех сил пытался поставить свой самый смелый балет о еврейской идентичности, Ленинград впервые посетил Американский театр танца Элвина Эйли. Якобсон и его труппа были среди толпы зрителей, которые пришли посмотреть на труппу первого американского коллектива, исполнявшего современные танцы, который посетил СССР. После выступления Якобсон прошел за кулисы и поговорил с Эйли через переводчика и под бдительным оком КГБ. Он был в восторге от труппы и особенно от танцовщиков.

Со свойственным ему пылом Якобсон спонтанно пригласил Эйли и его танцовщиков приехать посмотреть на его новую труппу в разгар репетиций первого сезона. «Мой муж показал все, что было готово для первой программы – “Родена”, “Экзерсис XX” и свой балет на музыку Стравинского “Негритянский концерт”», – вспоминала Ирина, изображая утрированную менестрельскую позу с раскинутыми руками и выпяченными ягодицами, чтобы показать, что в балете «Негритянский концерт» есть элементы, карикатурно изображающие стереотипы, связанные с чернокожими. «Эйли рассмеялся, когда балет был исполнен для него», – сказала Ирина, добавив, что балет ему понравился[165]. Владимир Зензинов, танцовщик труппы того времени, иначе вспоминает эту встречу с труппой Эйли. По утверждению Зензинова, хотя Эйли оценил танец как коллега-хореограф, артисты его труппы были шокированы вопиющей расистской стереотипизацией хореографического стиля Якобсона. «Их лица были вот такими», – он жестом показал вытянутую вперед шею и широко раскрытые в изумлении глаза. «Якобсон был как ребенок и не понимал, как он оскорбил артистов этой работой». Затем Зензинов, как и Ирина, продемонстрировал позы, включающие гиперэкстензию ягодиц, быстрое потрясание кистями рук с открытыми вперед ладонями и растопыренными пальцами и выпяченные губы – жесты, носившие для американского зрителя явно расистский характер[166].

Рис. 19. Татьяна Бруни. Эскиз костюма для «Негритянского концерта» (1971). © Государственный центральный театральный музей имени А. А. Бахрушина, Москва

Эйли не оставил заметок о том, какова была его личная реакция. Но в записке, которую он послал Якобсону и которая недавно была обнаружена в личных архивах Анатолия Пронина, советского фотографа, снимавшего работу Якобсона с 1971 по 1975 год, содержится его вежливый и тщательно сформулированный ответ: «Господину Якобсону, чей “Негритянский концерт” на музыку Игоря Стравинского с хореографией, поставленной им самим, я нашел интересным, творческим, забавным и во всех отношениях очень хорошим театром. Элвин Эйли, Ленинград, 30 октября 1970 года»[167].

Зензинов сделал несколько фотографий, запечатлевших встречу трупп Эйли и Якобсона, когда они собрались вместе на репетиционной базе труппы Якобсона в Ленинграде. На этих снимках артисты Эйли в уличной одежде, а артисты Якобсона в репетиционных костюмах, и обе группы, улыбаясь, столпились перед камерой. Они группируются вокруг программки, которую держит один из танцовщиков: набросок танцовщика в бойкой позе из «Негритянского концерта». На переднем плане возле этой маленькой фигурки, чьи пальцы вытянуты, а одно бедро выпячивается в сторону, сидят широко улыбающиеся Эйли и Якобсон. Для обоих это памятный момент в их новаторских попытках открыть танец в своих странах для более широкого круга людей: Эйли как основатель и руководитель первой черной американской труппы, а Якобсон как его еврейский коллега в Советском Союзе. Культурная ошибка Якобсона в виде стереотипизации черного тела в его балете «Негритянский концерт», ныне утраченном, вполне возможно, была его попыткой стилизовать черное тело так же, как он стилизовал еврейское, не осознавая опасности культурной и расовой апроприации в восприятии зрителей за пределами собственного мира.

В течение нескольких десятилетий Якобсон работал над интеграцией различных образов евреев, стремясь подчеркнуть разницу, которая часто была невидимой или лишь едва заметной визуально. Используя танцовщиков, редко бывших евреями, поскольку в Кировском театре таковых было немного, Якобсон обозначал еврейство посредством жестов и поз, а также через повествовательное содержание. Он сосредоточился на привлечении внимания к этническим различиям путем их акцентирования в собственной труппе так же, как он частично пытался сделать это в Кировском театре.

Рис. 20. Артисты «Хореографических миниатюр» и Американского театра танца Элвина Эйли во главе с Якобсоном и Эйли на репетиционной базе «Хореографических миниатюр». Ленинград, 1970 год. Фото: Владимир Бензинов

В отличие от Якобсона, для хореографов, работавших с чернокожими артистами балета в американских труппах, акцент делался на попытке игнорировать визуальное различие, на избежание в изображении того, что было неуместно изображать. Поскольку попытки интегрироваться в существующие балетные труппы в