Читаем без скачивания Эффект разорвавшейся бомбы. Леонид Якобсон и советский балет как форма сопротивления - Дженис Росс

отправлявший их в отдаленные регионы для выступлений, организовал исполнение балета этими артистами в программах, в которых они участвовали в небольших городах по всему Советскому Союзу. Это было сделано для того, чтобы дать исполнительский опыт танцовщикам, которые не попали в балет Кировского или Большого театров, но тренировались годами и хотели выступать. «Они получили дипломы, но не были так талантливы», – говорит Ирина об этой труппе. «Но их нужно было использовать, чтобы они могли заработать немного денег»[175]. Такой формат оказался для Якобсона полезной альтернативой Кировскому театру: когда он готовил балет, который Кировский не разрешал ставить, он мог предложить его Ленинградской концертной организации, где танцовщики, возможно, были не столь искусны, но зато было меньше контроля со стороны различных представителей театрального профсоюза и партии.

Использование Якобсоном балета для выражения условий жизни этнического меньшинства в СССР – евреев – было смелым ходом. При этом он использовал балет как молчаливое, но эффективное средство национальной реидентификации. Хотя танцы на еврейскую тему были не единственной и даже не самой частой темой, к которой Якобсон обращался в своей хореографии, тот факт, что он вообще исследовал ее, причем неоднократно на протяжении 20 лет, уже сам по себе является беспрецедентным для советского балета. Его действия расширили представление о балете как о современном средстве политического высказывания, что сейчас считается общепризнанным фактом, и тем самым расширили его использование в качестве средства для наблюдения за телесными практиками, с помощью которых сообщества себя создают и поддерживают.

«Свадебный кортеж»

В числе основных произведений хореографического наследия Якобсона следует упомянуть третий и последний балет на еврейскую тему «Еврейская свадьба», или, как настаивали советские власти (поскольку слово «еврейский» было неприемлемо), «Свадебный кортеж». Хотя Якобсон создал и поставил все движения балета в течение одного-единственного месяца – января 1970 года, «Свадебный кортеж» во многих отношениях является возвратом к первоначальным культурным изысканиям, которые он начал в Кишиневе в конце 1940-х годов. Метафорически этот балет можно воспринимать как автобиографическое размышление, поскольку Якобсон закончил работу над ним в последний год своей жизни, и его содержание является неким итогом, показывающим методы работы и культурные ценности балетмейстера. «Свадебный кортеж» также представляет собой манифест о новых перспективах, которые открылись с конца 1940-х годов, когда Якобсон впервые заявил о возможности обращаться к еврейской тематике в своих постановках. Тот послевоенный период известен как период террора, не имеющего аналогов в советской истории по своей результативности в деле деморализации личности, особенно евреев. Это было достигнуто с помощью «поощряемого государством антисемитизма» и «разрушения всех социальных структур», так что советское общество фактически превратилось в аморфную массу, а «гражданин стал рабом государства», как утверждает исследователь Шимон Маркиш [Mark-ish 1991: 213]. Маркиш также высказывает мысль, которая вполне подтверждается творческой судьбой Якобсона:

Особенно жестокое преследование евреев, особые насмешки, направленные на них, были не только функцией традиционного русского антисемитизма или личного антисемитизма Сталина, не просто поучительным примером или предохранительным клапаном. Это было своего рода признанием того, что еврей обладает особой способностью сопротивляться тотальному нивелированию, особенно упрямым индивидуализмом (как на личном, так и на национальном уровне) [Markish 1991: 213].

Значимость «Свадебного кортежа» заключается в ясности, с которой она утверждает, что кинестетическое выражение культуры через стилизованное движение может придать искусству национальный характер. Развитие Якобсона как хореографа в разработке этой области за годы, прошедшие между «Влюбленными» и «Еврейской свадьбой», было весьма глубоким. В «Еврейской свадьбе» его размышления об ощущениях, физических и психологических проявлениях жизни в состоянии отчуждения переросли в глубокий, физически ощутимый опыт для зрителя, в каждом измерении – музыкальном, тематическом, визуальном, пространственном и хореографическом – сплетенный так тесно, что невозможно представить себе изменение одного из них без цепной реакции, разрывающей все остальные. Иррациональность – единственная константа, предупреждает он, и наши тела запечатлевают и хранят все это в себе. Танец – одно из немногих публичных пространств, где можно поделиться этими ощущениями. «Свадебный кортеж» представляет собой более утрированное изображение еврейской ностальгии, ранее обозначенной во «Влюбленных», разросшееся до 25-минутного произведения, представляющего собой модернистский эксперимент, который порождает острую полемику о судьбе евреев как угнетенного меньшинства в Советском Союзе.

На первый взгляд сюжет постановки представляет собой простую историю о свадьбе в еврейском местечке между бедной девушкой, вынужденной оставить своего обнищавшего истинного возлюбленного ради богатого, но глуповатого жениха. В отличие от еврейских народных сказок в пересказах Шолом-

Алейхема, из которых взято это повествование, здесь нет острого юмора, чтобы скрыть грусть, только неослабевающий пафос, ведущий к финальной трагической развязке. Содержание и смыслы в «Свадебном кортеже» переданы на уровне нюансов, что создает многослойный эффект, так что мы чувствуем богатство культурной жизни личности, пытающейся выразить себя, и сопереживаем потере, которая сопровождается отчуждением этой личности – тем, что незадолго до этой постановки пережили некоторые коллеги Якобсона по этой работе.

В 1960 году, задолго до создания «Свадебного кортежа», Якобсон и его жена посетили последнюю оставшуюся в Ленинграде синагогу, чтобы понаблюдать за жестами евреев во время разговора и молитвы и впоследствии использовать увиденное в качестве материала для будущего балета. Как и многие другие из 300 000 ленинградских евреев, ни Якобсон, ни его жена никогда не были внутри синагоги из-за опасений, что это может быть истолковано как выражение религиозной практики или принадлежности, что, в свою очередь, в то время было опасно. Историк Шмуэль Эттингер пишет, что в ту эпоху «просвещенный еврей, желающий проложить себе путь в советском обществе, должен был подчеркнуть свой отказ от иудаизма либо путем религиозного отречения, либо участим в критике иудаизма за его «недостатки» [Ettinger 1984: 5].

«Свадебный кортеж» представляет собой противоположность этой позиции, поскольку в ее создании были задействованы три художника, чья эстетика в том или ином виде подвергалась цензуре в соответствующих кругах: это композитор Д. Д. Шостакович, художник М. 3. Шагал и писатель Шолом-Алейхем. На первый взгляд стилистика «Свадебного кортежа», для которой характерны неприкрытая эмоциональность и преувеличенная жестикуляция, может показаться мелодраматичной, но это скорее прием, использованный Якобсоном для создания с помощью хореографии того, что он, должно быть, почувствовал как хрупкую печаль в работах на еврейские темы этих трех художников.

Рис. 23. «Свадебный кортеж» (1971). Дуэт невесты и бедного жениха. Елена Селиванова и Александр Степин. «Хореографические миниатюры», Ленинград. Фото: Даниил Савельев

Мелодрама, как и ирония, сокращает разрыв между воспринимающим и произведением искусства, так что можно сказать, что автор скорее иронизирует, а