Читаем без скачивания Эффект разорвавшейся бомбы. Леонид Якобсон и советский балет как форма сопротивления - Дженис Росс
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Рис. 24. «Свадебный кортеж» (1971). Елена Селиванова (невеста) и Дмитрий Вовк (богатый жених). «Хореографические миниатюры», Ленинград. Фото: Даниил Савельев
Сценография по мотивам работ Шагала оказала влияние на других ведущих еврейских художников Советской России, создав визуальную модель того, как повседневная жизнь местечка из рассказов Шолом-Алейхема может стать «еврейским народным творчеством» в понимании Игоря Голомштока – метафизическим реализмом и набором средств выражения «векового сокровенного смысла». В образах Шагала можно увидеть неявную хореографию: например, еврейский актер Михоэлс писал, что «знакомство с эскизами Шагала изменило всю его собственную творческую индивидуальность, динамику его тела, речи и движений» [Golomstock 1984: 42].
Не менее рискованное фортепианное трио № 2 ми минор, ор. 67 Шостаковича, написанное в стиле местечкового клезмерского трио, создает звуковую среду произведения, а скорбность музыки наводит на мысль о печали, которая оттеняет веселье в еврейских рассказах Шолом-Алейхема о жизни местечка[176]. В партитуре Шостаковича также весьма заметны еврейские народные мотивы, присутствующие в балете. Музыковед Джеймс Лоффлер, пишущий о еврейской идентичности в русской музыке, прокомментировал привычную двойственность, характерную для фигуры еврейского музыканта в советской России:
Начиная с середины XIX века и далее фигура еврейского музыканта функционировала как виртуальный экран, на который русские проецировали более широкий набор элементарных вопросов об искусстве, нации и идентичности. Будучи меньшинством, сосредоточенным на западной границе империи, но имеющим культурные корни на Востоке, евреи идеально подходили для обозначения дуалистической идентичности современной России как цивилизации, оказавшейся между Европой и Азией, Востоком и Западом. Еврейский музыкант оказался фактически незаменим в качестве эффектного символического двойника русской интеллигенции [Loeffler 2010: 211].
В постановке Якобсона присутствуют три танцовщика в образе слегка комичных музыкантов, добавляющих пикантности этой аллюзии на интеллигенцию.
Балет начинается со сцены, сопровождающейся крайним музыкальным диссонансом, когда дикий стремительный танец разворачивается под звуки виолончели, фортепиано и скрипки, с которых начинается фортепианное трио Шостаковича, фактически реквием. Партитура Шостаковича, написанная в 1944 году, в разгар Второй мировой войны, и посвященная его близкому другу И. И. Соллертинскому, русскому критику, музыканту и еврею, умершему незадолго до этого в возрасте сорока одного года, наполнена безумными фугами, бешеными танцами и мелодическими линиями в еврейском клезмерском стиле, так что создается впечатление, что ты находишься в самом средоточии хаотичных и разрозненных звуков, что делает эту музыку идеальным сопровождением для 12 персонажей этого балета. Поразительно, насколько точно хореография отражает партитуру и как персонажи соответствуют музыкальным мотивам. Временами даже жесты синхронизируются, чтобы нота в ноту соответствовать музыкальному отрывку.
Партитура – это основа тематической полифонии произведения, феномена нескольких голосов, звучащих одновременно, который Бахтин назвал разноголосицей. Шостакович разработал музыкальный эквивалент этого явления – то, что Орландо Файджес называет «двойной речью в его музыкальном языке» – стремясь обеспечить передачу сообщения в одной фразе таким образом, чтобы, с одной стороны, угодить чиновникам, а с другой – передать собственное сообщение «вторым» голосом – «тщательно скрытым голосом сатиры и несогласия, слышимым только теми, кто чувствовал страдания, которые выражала его музыка» [Figes 2002:492]. Независимо от того, хотел Шостакович добиться этой ассоциации или нет, она в данном случае особенно уместна, поскольку человек, которому посвящено трио, Соллертинский, входил в окружение М. М. Бахтина и даже – в студенческие годы – увлекся им настолько, что не пропускал ни одного семинара Бахтина и слушал все его лекции, которые были культовыми среди петроградской интеллигенции в 1924–1929 годах. Бахтинская теория полифонии, описывающая, как сгруппировать явления, имеющие общие черты, также является стратегией, которую использует Якобсон, укладывая различные культурные отсылки внутри формальных танцевальных структур. Вся постановка – это яркий портрет прошлого момента и, метафорически, момента боли, который ощущается как настоящее. Все артисты в «Свадебном кортеже» танцуют с будто бы кукольным напряжением. Их конечности и туловища двигаются так, словно это деревянные детали, не имеющие никакого диапазона за пределами жестких угловатых движений, контролируемых внешними силами. Хореография Якобсона передает нюансы того, как конечности марионетки подпрыгивают, когда ее внезапно приводят в движение, а затем падают обратно, как только ослабевает натяжение нити, – реалистичный штрих, придающий тактильное качество атмосфере безнадежности, окутывающей эту балетную постановку.
Концептуально работа над «Свадебным кортежем» началась с чтения Якобсоном рассказов Шолом-Алейхема о местечковой жизни и просмотра картин Шагала, которые в то время были запрещены в России, но стали доступны Якобсону в частном порядке благодаря любезности хранителя Эрмитажа в Ленинграде. Даже такое опосредованное сотрудничество с Шагалом было сопряжено со значительным риском. Работы Шагала были заклеймены как формалистические, и художник был настолько старательно вычеркнут из истории русского искусства хранителями социалистического реализма, что в 1967 году, когда было опубликовано собрание сочинений Луначарского, в котором присутствовало упоминание Шагала 1910-х годов, советская интеллигенция с удивлением узнала, что он еще жив. В 1973 году, после десятилетий жизни в Париже, Шагал получил приглашение от Министерства культуры СССР посетить Москву и Ленинград, где в Третьяковской галерее была организована выставка его работ. На протяжении всего визита Шагала в СССР КГБ тщательно следил за его передвижениями, вплоть до того, что присутствовал при его воссоединении с сестрой и ее детьми в их собственной квартире в Ленинграде и препятствовал доступу к нему других [Petrova 2001: 89]. Шагал знал о Якобсоне и хотел встретиться с ним, и Якобсон тоже жаждал увидеть Шагала, но власти удерживали Якобсона в гостинице в
