ее чувствительность своей грубоватостью. Автор мог бы раскрыть в этой трагедии глубочайшую и интимнейшую тайну связи между опьянением и отвращением, увлечением и отчуждением, стянувшей тугим узлом судьбы двух героев. В одном месте, где испуганная Эллен молится в церкви перед ликом святого, пробуждающего в ней воспоминание о ее прошлой любви к священнику, кажется, вот здесь автор и читатель – в полушаге от истинной причины трагического конфликта между влюбленными. Это тайна скольжения двух символических миров мимо друг друга, а вовсе не следствие какой-то абстрактной чистоты Эллен. Но Марриот этого полушага не делает. И здесь выступают два роковых недостатка ее таланта: во-первых, некоторая ограниченность ее миросозерцания, которая мешает ей обнять все то, что волнует современного человека, а во-вторых – отсутствие в самом авторе эмоциональности и вибрирующей чувственности в широком смысле слова, которые необходимы, чтобы утонченными и чуткими нервами улавливать в явлениях их тонкие колебания. Короче говоря, в ней недостает лиризма. Если бы Марриот была лиричней, она искупила бы и смягчила свои самые ретроградные взгляды, ибо, благодаря более интимной и колоритной игре нюансов, она давала бы вместо правды сознательной мысли другую, более глубокую правду жизни. Но этот недостаток – закономерная изнанка ее дарования: ее талант скорее талант ваятеля, чем живописца. Вот почему типы Марриота являются перед нами всегда в таких твердых, резких, законченных очертаниях, что нам трудно проникнуть в изменчивость переливов их душевных состояний. Вообще, нельзя не обратить внимание на то любопытное явление, что в наше время, когда в произведениях мужчин-писателей то и дело преобладает филигранная и чувственная прорисовка настроений, среди женщин так мало лирических талантов. Почти всех их больше интересует изображение характеров, чем настроений, и они лучше владеют рисунком, чем красками.
Впрочем, о соотечественнице Марриота, австрийской писательнице Марии Яничек, живущей уже давно в Берлине, составилось мнение как о лирическом таланте, богатом красочными эффектами. Я не могу согласиться с таким мнением, хотя и допускаю, что ее романы, эскизы и новеллы отличаются насыщенностью палитры. Но я вижу в них не художественную колоритность, а только эффектный фейерверк слов. Ее излюбленные темы всегда носят до некоторой степени эротический характер, и трактует она их всегда с пылкой страстностью, часто в экзальтированных и высокопарных выражениях. В ее манере мыслить проглядывает любовь к эффекту, к остроумию, лишенному, однако, оригинальности, и при этом видно сознательное подражание ницшеанству или другим новейшим философским направлениям. Несомненно, темперамент играет весьма значительную роль в художественном творчестве, и этим объясняется интерес, вызываемый некоторыми страницами из Марии Яничек. Точно также, благодаря своему темпераменту, автору удается иногда более наглядно и живо изобразить внутреннюю жизнь, чем это может сделать даже более мощный талант, лишенный такого темперамента, или чем это вообще было бы возможно в более осторожную и сдержанную эпоху.
Считая сильно преувеличенными все отзывы о таланте Марии Яничек, за ней все-таки следует признать известные достоинства, в особенности если поставить ее рядом с прославленной австрийской писательницей баронессой Бертой фон Зуттнер. Судя по ее популярности, ей пришлось бы уделить на этих страницах чересчур много места; но на самом деле ее произведения составляют весьма незначительный художественный вклад в современную литературу. Имя ее никогда бы не достигло такой известности, если бы она не принимала самого живого участия в злобах дня, как, например, в назревшем вопросе о войне. Главным образом ее талант страдает от отсутствия чисто художественного элемента, единственно способного придать серьезным вещам глубину, а безделкам – их изящную прелесть. Свои типы и ситуации Берта фон Зуттнер освещает с одинаково скучной и однообразной, резонерствующей холодностью. Ее воззрения носят печать той банальности, которую охотно смешивают с ясностью изложения. От такой манеры веет чем-то уж очень старомодным. И мы давно уже переросли время, когда художественная литература, не без ущерба для нее, привлекалась к пропаганде временных задач. Самое незначительное явление, освещенное с какой-нибудь новой и своеобразной точки зрения, интересует нас бесконечно больше, чем длинные и скучные эскапады «социально-возбужденных» тем. В особенности женщины-писательницы должны как огня бояться всякой банальности, если только они хотят теперь что-нибудь высказать. В лице баронессы Берты фон Зуттнер Австрия дала весьма полезного и деятельного человека, достигшего громкой известности. Но гораздо важнее, что та же Австрия дала Эмиля Марриота и Осипа Шубина, два таланта, которым Германия вряд ли может противопоставить что-нибудь равное по благородству, грации и силе.
Драма «Молодой Германии»
Желание поразмыслить о том, что именно в современной немецкой драме может оказаться интересным для русского зрителя, возникло у меня впервые два года тому назад, когда я увидела на петербургской сцене «Ганнеле» Герхарта Гауптмана. Подобно картинам, повешенным на соответствующем месте и в подходящей раме и которые зритель рассматривает с надлежащего расстояния – географического и культурного, – немецкая драма именно в России, подумалось мне, может найти наиболее спокойную и глубокую оценку, вдали от шумной арены борьбы новейших литературных течений внутри самой Германии. В «Ганнеле» русская публика сразу познакомилась с наиболее высоким и зрелым произведением, какое только до сих пор создавала именно современная драматическая литература, и еще в такой характерной области, как психология детской души и поэтических грез. Поэтом у, намереваясь говорить о новых немецких драмах, я охотнее всего начну с «Ганнеле», подобно тому, как взбираешься на вершину горы, чтобы оттуда лучше обозреть окружающий ландшафт.
Во всех своих драмах Гауптман придерживался одного и того же художественного метода: он постоянно стремился изобразить человеческую жизнь преимущественно в заурядных ее проявлениях, не останавливаясь на исключительных моментах и редких эффектах. Этот художественный прием явился как бы протестом против односторонности прежней, отжившей художественной манеры – новому направлению, без сомнения, удалось одержать уже многочисленные победы. В самом деле, постепенно раскрылись глаза на многое, что до сих пор казалось нам обыденным, незначительным, но что, однако, теперь, со сцены, производит на нас глубокое впечатление. Это победное шествие нового принципа, конечно, далеко еще не завершено; напротив, можно предвидеть момент, когда и сцена с ее средствами, и публика с ее художественными взглядами на людей и вещи достигнут такого развития и усовершенствования, что нежнейшие и неуловимейшие проявления человеческой души обретут недоступное сегодня драматическим средствам красноречие. Но вместе с тем нет сомнения, что тогда для сцены и ее способности развиваться наступит предел. Как только сцена усвоит все то, что она, по существу своему, способна вместить, она должна будет отвечать новым, совершенно изменившимся требованиям. Уже в «Ганнеле» сильно чувствуется, как, в сущности, для драматурга недалек этот предел
