текст «Воспоминания о Могилёвской синагоге», в котором будет вспоминать эти события, как происходившие в прошлой жизни. Но в тот момент миссия заключалась в сохранении памяти культурного наследия, при невозможности его сохранить в пожаре войн и революций. Лисицкий становится иллюстратором книг, так возникает линия реконструкции еврейского искусства[257]. В этих произведениях сложно понять движение культурного вектора, направлен ли он в будущее или в прошлое.
Ив-Алан Буа в своей статье «Эль Лисицкий: радикальная обратимость»[258], в которой он, кроме того, что производит важную формулу для понимания искусства Лисицкого, также выдвигает вопрос о партийности нашего героя. Буа устанавливает: Л1 (художник еврейского возрождения), Л2 (художник-модернист), Л3 (художник-пропагандист), располагая эти ипостаси в последовательности. Не соглашаясь с такой постановкой вопроса, уточним, что Л2 и Л3 смешивались друг с другом на всём протяжении карьеры, а Л1 всегда был отделен от других.
На следующем этапе Лисицкий достигает звания профессора архитектуры и графики в Витебском художественном училище. Кругом активная еврейская молодежь, жаждущая знаний. Ему 29 лет, он готов воспитывать молодое поколение, ему уже есть что сказать. Но сложность этой ситуации заключается в том, что Лисицкий также приглашает в Витебск для совместной работы Казимира Малевича, но окажется, что Малевич заполнит собой и супрематизмом всё пространство училища. На этом фоне Лисицкий проходит серьезное испытание. Обычно исследователи представляют ситуацию, в которой Малевич ставит Лисицкого на должность своего главного помощника и секретаря, с его помощью Малевич развивает супрематизм, превращает его, с одной стороны, в ложу с последователями, а с другой стороны, приближается к универсальному понятию искусства в своей версии, устанавливает УНОВИС как единственно возможную форму современного искусства. В такой ситуации Лисицкий ограничен, зависим и вынужден действовать обобществленно, анонимно.
А можно посмотреть на витебские события как на качественную стажировку, которую Лисицкий организовал сам себе и вышел из нее, обогатив себя невероятно. Лисицкий присутствовал и участвовал при том, когда Малевич развернул педагогическую деятельность перед десятками учеников. Передача опыта Малевичем молодежи привела к возникновению единомыслящей группировки, активно развивающей новые знаковые формы. Одной из таких форм стал творческий псевдоним Лисицкого[259]. Из его еврейского имени Елиезер/Элиезер получилось заумное имя нового человека – Эл. Малевич вслед за Велимиром Хлебниковым использовал фонему «уэл» для характеристики существа нового типа. Лисицкий же идеально подошел для того, чтобы это имя принять.
Работая с Малевичем в Витебске на протяжении года – с осени 1919-го до осени 1920 года, – Лисицкий совершил прорыв, сравнимый с прорывом 1915 года, когда появилась супрематическая живопись Малевича и контррельефы Татлина. Тогда искусство оказалось на развилке: в одну сторону был путь к анархическому, абстрактному, цветовому элементаризму; в другую сторону открывалась перспектива народного материального подбора, осязаемого реализма.
В 1920 году Лисицкий создаст форму динамического супрематизма, все геометрические элементы изображения приобретут у него векторы активного взаимодействия. Также он выведет супрематизм к объемно-пространственным построениям. «Искусство 1920 года»[260] для Лисицкого не просто форма, это работа по нескольким направлениям. Уже осенью 1919 года Лисицкий создает серию живописных изображений сложных геометрических построений, которые сильно отличались от супрематизма Малевича композиционной продуманностью и математическим расчетом. Осенью 1921 года Лисицкий, вырвавшись из-под влияния Малевича, назовет эти построения проунами – проектами утверждения нового, но до тех пор это изобретение будет оставаться в рамках супрематизма. Проуны – главное изобретение Лисицкого, несколько десятков изображений, хранящихся в разных мировых музеях, ставят Лисицкого в первый ряд среди художников модернизма. Проуны – это усложненные графические построения, которые совмещают на одном листе несколько пространственных решений. Отказ от линейной перспективы открывал иные формы организации пространства. Геометрические проекции, которые преподавали в технических школах, стали у Лисицкого визуальным приемом. Интересна инерция этого творческого периода. Создав серию проунов в 1919–1920 годах, Лисицкий начал концептуализировать это явление только в конце 1921-го, требовалось время, чтобы осмыслить отчасти интуитивно созданное. В этом Лисицкий был похож на Малевича, который интуитивно открыл форму «Черного квадрата» и всё последующее время размышлял о его смыслах. «Знаки нового дальше»[261] назовет Лисицкий эти медиа, созданные в Витебске в этом году. Интуитивное открытие формы знака, который только в будущем получит свое осознанное значение. Так и Лисицкий открыл формальный метод, изображая борьбу объемных и плоскостных геометрических проекций, и лишь какое-то время спустя осознал потенциал этих построений и перевел это на язык теории. Проуны становились модулем возможных функциональных построений: так рассуждал Лисицкий. Предполагалось, что из проунов можно создавать проекты машин, сценических конструкций, архитектурных сооружений. Насколько это ему удалось доказать, вопрос спорный. Остановимся на мнении, что проуны – самостоятельная графическая серия, обладающая эстетическим и проекционным потенциалами.
Развивая и реформируя супрематизм, Лисицкий работал на сближение этих двух ветвей: супрематизма и конструктивизма. В 1921 году он напишет, что русское искусство возникло из Уновиса и Обмоху, двух молодежных групп, которые выставлялись в тот год в Москве – это были реинкарнации Малевича и Татлина, но помноженные многократно, работали уже не над миросозерцанием, а над миростроительством.
Кроме проунов Лисицкий выступил в жанре политического плаката. «Клином красным бей белых» – произведение, ставшее хрестоматийным благодаря взаимодействию планов высказывания. Геометрическая, цветовая и словесная проекции сочетаются в рамках одного изображения, создавая мощный аттрактивный и императивный эффекты. Формы треугольника и круга – крайние по динамическим качествам фигуры – взаимодействуют, организуя символическую программу. Геометрическое сочетание имеет мифологический контекст создания нового мира из борьбы противоположностей. Так, первоначально формы треугольник и круг были использованы Карло Карра для «Манифеста Мировой войны» – плаката 1914 года. Количество примеров использования художниками начала ХХ века сочетания этих фигур настолько частотно, что не позволяют дать Лисицкому пальму первенства, но его плакат сфокусировал множество смыслов, создав из плаката мультипликативную метафору глобальных преобразований. Клин, врезающийся в круг, изображает как мировую войну, так и революцию, рождение нового мира, Польский поход М. Тухачевского (как буквальный мотив военной кампании), разрушение линейной перспективы, описание понятия подсознания Фрейдом, изменение визуального аппарата человека начала ХХ века и прочее и прочее[262].
Тот же 1920 год принес Лисицкому идею еще одной мифологемы сотворения нового мира: «Супрематический сказ про два квадрата в шести постройках». Уже название говорит о попытке свести супрематическую идею со строительной технологией. Сюжет, казалось бы, детской книги основывается на вторжении черного и красного квадратов на Землю, где из их геометрического столкновения устанавливается новый порядок. Это произведение открывает тему символического дуэта черного и красного квадратов. Появившись у Малевича на выставке 1915 года, они имели названия «Четырехугольник» и «Женщина в двух измерениях». В Витебске эта символика была
