переосмыслена с учетом коммунистической образности и значения красного цвета. Так, исследователи сходятся на мысли, что «Черный квадрат» – это Малевич и дореволюционный супрематизм, а «Красный» – это новая интерпретация супрематизма в духе Уновиса – молодого советского творческого поколения.
Финалом витебской «бури и натиска» для Лисицкого можно назвать его серию эскизов механических кукол для постановки оперы «Победа над солнцем». Легендарная постановка 1913 года была переосмыслена в условиях революционного Витебска – постановка с костюмами по эскизам Веры Ермолаевой прошла без особого успеха, но Лисицкий придумал нечто меняющее саму систему театра. Он создает серию механических персонажей, которые, двигаясь по заданным траекториям на сцене, исполняют свои арии по сигналу механика. Это уже совершенно другой тип театрального действия, и Лисицкий даже рассчитывал на осуществление замысла заумной оперы в условиях расцвета советского авангардного театра в Москве 1921 года. Фигурины Лисицкого, как их назовут позже – пример очеловечивания машины и расчеловечивания театра.
Эти «знаки нового дальше» сделают Лисицкого художником-модернистом № 1 в Европе. Семь лет изоляции – с момента начала Первой мировой войны и до окончания Гражданской войны в 1921 году – это период, когда русские художники, варясь в собственном соку, смогли разработать несколько вариантов выхода в абстракционизм. Супрематизм, конструктивизм и другие авторские и групповые новаторские направления ставили искусство советской России на видное место в мире. Революционный фон лишь усиливал силу восприятия. Лисицкий выступит в роли конферансье этих направлений, будет демонстрировать не только свои разработки, но и произведения многих русских художников.
С 1922 по 1925 годы Лисицкий работает в Европе. Он возвращается в знакомую для себя среду, которую когда-то вынужденно покинул. Это время прежде всего связано с работой в художественных журналах. Лисицкий – пионер пересборки журнала как медиа, он использует типографику, фотомонтаж и непосредственно тексты – декларации новой культуры. Лисицкий невероятно успешно создает коллаборации. Он работает с Ильей Эренбургом – получается журнал «Вещь». С Хансом Рихтером – они редакторы дадаистской газеты G: Material zur elementaren Gestaltung. С Куртом Швиттерсом Лисицкий разрабатывает концепции для выпусков журнала Merz. С Мартом Стамом разрабатывает журнал ABC. Список его корреспондентов покрывает всю художественную сцену Европы того времени. Дадаизм, конструктивизм, супрематизм, элементаризм – направления, которые Лисицкий использовал сам и продвигал в журналах.
Наравне с пропагандой коммунизма Лисицкий успешен в продаже своих работ. Всё, что было задумано в 1920 году в Витебске, теперь печатается в Берлине и Ганновере как продукция для продажи. Это серии литографий проунов («Папка Кестнера») и фигурины к «Победе над солнцем», «Сказ про два квадрата». Можно назвать это вынужденной мерой, ведь Лисицкий не имел пансиона от советских властей, тогда еще не возникло государственного снабжения художников. Знакомство и совместная жизнь с галеристкой Софи Кюпперс только упрочили положение Лисицкого на рынке. Но этот рынок левого искусства, несмотря ни на что, был чрезвычайно слаб в Европе в первой половине 1920-х годов.
Если на какое-то время Лисицкому могло показаться, что успех в Европе можно закрепить и развить, то уже в 1924 году надежд оставалось всё меньше. У Лисицкого обостряется туберкулез. Эта болезнь бедных в начале ХХ века медленно губила множество людей, не имеющих средств противостоять ей. Еще в 1920 году Лисицкий с Малевичем ездили в кумысолечебницу под Оренбургом, значит, болезнь преследовала его в возрасте, не достигнув 30 лет.
Теперь же Лисицкий в тяжелом состоянии отправляется в Женеву – искать хорошую клинику. Там он проводит год – этот год болезни и выздоровления станет наиболее плодотворным из всего европейского периода. Будут созданы «Автопортрет», написаны тексты «Nasci», «Искусство и пангеометрия», создан проект Ленинской трибуны, начата разработка проекта здания горизонтального небоскреба, создана антология «Кунстизмы». Последняя работа, созданная совместно с Хансом Арпом, – альбом произведений разных художников с 1914 по 1924 год, смотр всех «измов», попытка построить свою модернистскую историю искусства начиная от кубизма и заканчивая абстрактными фильмами Эггелинга и Рихтера. От живописи к кино: здесь преодоление искусства с успехом состоялось.
Высокий «болезненный» период 1924 года завершается тем, что Лисицкому не продлили швейцарскую визу, он разочаровывается в коллегах-художниках и коллаборациях, из дома приходит сообщение о смерти его сестры, а Софи Кюпперс из Германии пишет, что фашисты начинают физически мешать продвигать современное (еврейское) искусство.
Лисицкий возвращается в СССР летом 1925 года. В Ленинграде он встречается с Малевичем. Планов на будущее становится еще больше. Во Вхутемасе Лисицкий преподает на древообделочном факультете и создает почти с нуля область дизайна мебели. Этим он будет заниматься до конца жизни: встроенная мебель для жилых ячеек и модель стула для зала собраний, кроме прочего, будут приняты к разработке.
Включение в работу Ассоциации новых архитекторов (Аснова) приводит Лисицкого к проектам Международного красного стадиона и яхт-клуба на Ленинских горах 1925 года. В архитектурном цеху Лисицкий не закрепится, не хватало профессиональной включенности. А оползающие склоны Ленинских гор не позволят реализовать на том берегу никакие проекты.
Издание журнала «Известия Аснова» вместе с Николаем Ладовским продвигает концепцию высотного строительства и конкретно – проект горизонтального небоскреба Лисицкого. Офисное здание на трех ногах, установленное над пересечениями радиальных и кольцевых улиц вокруг старого центра – указание на проблемы транспортных узлов, экономии места и создании нового типа пространств для служащих. К слову сказать, этот проект с расстановкой зданий по Садовому кольцу отчасти предвосхищает послевоенный проект высоток Москвы.
Лисицкий много публикуется, в журнале «Строительная промышленность» он регулярно рассказывает о технических достижениях современной техники в мире.
Часто Лисицкий ездит в Европу. В полной мере проявляется его талант дизайнера выставок. Из множества произведений советского искусства Лисицкий создает дизайн советских павильонов, все они получают высокую оценку. Начиная с маргинальных – Зала конструктивного искусства в Дрездене (1926) и Кабинета абстракции в Ганновере (1927), – Лисицкий переходит к серьезным государственным заказам: Полиграфическая выставка в Москве (1927); экспозиция павильона СССР на выставке «Пресса» в Кёльне (1928); советский отдел выставки «Фильм и фото» (1929); плакат для «Русской выставки» в Цюрихе (1929); экспозиция павильона СССР на выставке «Пушнина» в Лейпциге (1930). Этот период опять чрезвычайно удачный для Лисицкого. Он оказывается высоко в рейтинге дизайна книги, мебели, экспозиции.
1929 год – конец НЭПа и начало плановой экономики, начало первой пятилетки. Объявляется сталинский план реконструкции народного хозяйства и курс на индустриализацию. Лисицкий принимает эту реформу как то, чего не хватало в его программе. Принцип «реконструкции» должен быть реализован: буржуазное должно быть преодолено. Как и в 1918 году, Лисицкий – искренний сторонник преобразований, социального обновления общества. По уникальному совпадению в этом году Лисицкий получает заказ на
