Читаем без скачивания Маэстро миф - Норман Лебрехт

Поклонники Бернстайна не приняли Булеза, как и многие из пожилых держателей абонементов. На их место пришли длинноволосые личности из Вудстока, которые стекались на построенные Булезом на манер викторин «концерты для бедных» в Гринуич-Уиллидж и пытались выяснить у него в чем состоит смысл жизни. Он поговаривал о том, чтобы перестроить программы Филармонического на манер легендарного манхэттенского Музея современного искусства (МОМА), в котором «Герника» Пикассо оказывается начальной, а не конечной, как мы привыкли считать, точкой в исследовании пластического искусства. «Мы изменили аудиторию, — радовался Булез. — Мне хотелось, чтобы людей интересовали концерты, а не только общественная жизнь».

Он отказывался исполнять Чайковского, отвергал Брамса как музыканта «буржуазного и самодовольного», осмеивал Прокофьева, говоря о его «весьма незначительном даровании», и наложил запрет на Бриттена и Шостаковича, считая их непростительно «консервативными». Любой композитор, не ощущавший «необходимости» двенадцатитоновой системы Шёнберга, был для него просто «поверхностным». На взгляд Булеза, основное течение музыки шло от Баха через Бетховена к Вагнеру и Малеру, затем к Шёнбергу с Веберном и, наконец, к нему самому. Однако от использования своего положения для исполнения собственной музыки он воздерживался, показав за шесть нью-йоркских сезонов только два своих произведения и одновременно сделав несколько уступок композиторам местным.

«В Америке нет никого, кто превосходил бы Ганса Вернера Хенце, — провозгласил он, — а это не самый высокий уровень. Композиторов масштаба Штокхаузена здесь просто не существует». Заявления столь высокомерные — впоследствии видоизмененные в угоду высокоумной музыке Эллиотта Картера, — противоречили глубоко укоренившейся скромности, которая выражалась его беззаветным служением идеалу. Булез никогда не стремился обратиться в звезду первой величины. Он стал музыкальным директором не в поисках славы, но ради того, чтобы способствовать революции. «В политике это называют „внедрением в чужую партию“, — объяснял он. — Нельзя вечно сидеть в сторонке и тявкать на собачий манер. Вот я и занял столь ответственный пост, стремясь переменить не весь мир, но хотя бы часть его». Булез называл это «изменением порогового значения одного периода».

Бунтовать он начал сразу после войны, когда появился на парижской сцене, — прервав концерт Стравинского шумной прошёнберговской демонстрацией. Следом Булез прогневал другой фланг модернизма, похоронив Цезаря вместо того, чтобы восславить его, — в безжалостном надгробном слове, озаглавленном «ШЁНБЕРГ МЕРТВ». Он попытался обрести собственный голос в компании устрашающих юных демонов Дармштадта, вступивших в заговор, который имел целью изменить язык музыки, который по их мнению оказался неоспоримо причастным к падению Европы в объятия тоталитаризма. Музыку будущего надлежало преобразовать в духе серийных кодов Веберна и сделать это предстояло людям подобным Карлхайнцу Штокхаузену и итальянцам Бруно Мадерна, Луиджи Ноно и Лучано Берио. Булез разделял их стремления и писал свои ранние сонаты, прибегая еще и к дополнительным строгим наставлениям схоластического католика Оливье Мессиана.

Он поработал музыкальным директором маленькой театральной труппы, отколовшейся от «Комеди Франсез», а в 1954 году создал серию концертов новой музыки «Домен мюзикаль», которыми руководили по преимуществу иностранцы. «Думаете, моя главная идея в том, чтобы вечно дирижировать? — спрашивал он. — Ничуть. Я занялся этим по необходимости, так как все, кто дирижирует современной музыкой, были, прежде всего, немцами — [Ганс] Росбауд, [Герман] Шерхен, — и принадлежали к старшему поколению. А музыка моего поколения нуждалась в ком-то, непосредственно связанном с нами, вот я и стал дирижером».

Ему было уже больше тридцати, когда он впервые выступил за пределами Парижа, заменив умиравшего Росбауда на Донауэшингенском фестивале. В 1958-м, в Баден-Бадене Булез управлял — вместе с композитором и Бруно Мадерна — премьерой последнего дормштадского творения Штокхаузена «Группы», требующего для трех его отдельных оркестров трех дирижеров. И хотя Булез принял пост в оркестре местного радио, дирижером он себя никогда не называл, палочкой не пользовался — «она замораживает мне руки» — и всегда работал с открытой партитурой, в которую никаких собственных пометок не вносил.

По возвращении домой Булез так и остался enfant terrible[§§§§§§§§§§§], требовавшим уничтожить Мону Лизу и спалить «Опера» — метафорически, подчеркивал он. Булез порвал со своим мелкобуржуазным происхождением и писал статьи без заглавных букв и знаков препинания — в стиле американского поэта э э каммингса, имя которого было упомянуто в заглавии одной из этих статей. Каждое преподнесенное таким манером слово равнялось по весу другому — так же, как равны все ноты в двенадцатитоновой шкале Веберна и все люди — согласно Марксу и Энгельсу. Подобная ортодоксальность представлялась чрезмерно ярой большинству авангардистов, которые, подобно греческому партизану Яннису Ксенакису, отвергали законы Дармштадта как «разновидность фашизма». Да и французские политики вскоре обвинили Булеза в применении «методов фюрера» и попытках подорвать основы демократической власти.

После того как Булез при помощи «Воццека» штурмом взял «Опера», Андре Мальро, деголлевский министр культуры, считавший музыку «вторичным искусством», попросил его представить план реформирования французской музыки. План этот Мальро, опиравшийся на крепкую поддержку старой гвардии, отринул и назначил заведовать музыкальными делами страны Марселя Ландовски, «тусклую, непоследовательную личность», по словам Булеза. Булез, который энергично противился подчинению музыки какому бы то ни было композитору — кроме него самого, разумеется, — ответил организацией «стачки, направленной против всей французской музыкальной бюрократии». Он опубликовал непримиримую диатрибу «Pourqoui je dis non à Malraux», отменил все свои выступления, запретил французским оркестрам исполнять его музыку и поселился в Баден-Бадене, среди немцев, на языке которых изъяснялся безупречно.

Годы изгнания Булез провел, расширяя свой исполнительский репертуар и изыскивая возможности «внедрения». К тому времени издатель, напечатавший некогда его антишёнберговский некролог, — Глок — стал главой музыкальной редакцией «Би-Би-Си» и в 1969-м назначил Булеза главным дирижером симфонического оркестра этой радиостанции. Булез стал первым иностранцем, который когда-либо дирижировал «Променад-концертами», и привлек толпы молодежи в заброшенный железнодорожный ангар Кэмден-тауна, где исполнял новейшие диссонансы и до поздней ночи обсуждал их с публикой. Целая волна британских композиторов, во главе с Харрисоном Бёртуистлом, Питером Максуэллом Дэвисом и Александером Гёром, получила, благодаря поддержке Булеза и созданного им климата, мощный творческий импульс.

Он продирижировал «Парсифалем» в Байройте и был избран Уиландом Вагнером для исполнения «Кольца» в столетнюю его годовщину, — что стало формальным отречением от франкофобии Вагнера. Цикл 1976 года, осуществленный в скупых декорация Патрис Шеро, был заснят телевидением и показывался сериями — по одной в неделю, точно мыльная опера, — наделив Вагнера огромной — всемирной аудиторией. Джордж Сэлл, услышавший Булеза в Баден-Бадене, привез его в Кливленд, как своего предположительного наследника, и представил Нью-Йорку. Когда Булез взялся руководить вторым оркестром, Глок встревожился, а Клемперер отозвался об этом презрительно, однако Булеза, получившего возможность командовать в двух столицах англоязычного мира, остановить было уже невозможно. Задним числом можно сказать, что Булез потерпел поражение: едва он покинул Нью-Йорк и Лондон, как оба города вернулись к традиционным музыкальным диетам. Однако Булез верил, что оставил на них серьезную отметину: «подобную следу яда в привычном блюде», и через правильные промежутки времени возвращался, чтобы добавить к этой отметине новый штрих. Оркестры всегда с удовольствием прибегали к «услугам Булеза», помогавшим стряхнуть пыль с их ушей.

Ко времени, когда он добрался до Америки, внимание Булеза было направлено совсем в другую сторону («В 1970-м я уже знал, что покину Нью-Йорк в 1976-м») — к достижению высшей его цели. Серийная техника начала пробуксовывать, язык музыки не смог заметно продвинуться за пределы дармштадского вокабулярия. В Булезе вызревало убеждение в том, что решение кроется в компьютеризированном колдовстве, способном создать электронный звуковой ландшафт, который послужит добавлением к уже существующим тонам. «Понимание работы компьютера так же необходимо сегодня композитору, как и знание фуги и контрапункта, — заявлял он. — Другого пути вперед я не вижу».