для себя, если предложит «внешнее и видимое изящество» не в бесплотной оболочке «интернациональной готики», а в чувственных формах, подражающих классической скульптуре. Но круглая скульптура даже в античном варианте казалась ему слишком телесной, контрастной в светах и тенях, слишком индивидуальной и замкнутой, слишком близкой к натуре. Лука любил работать в рельефе. Рельеф позволял в какой-то мере одухотворить, дематериализовать, уничтожить жесткость и тяжесть телесного[493]. Но при одном условии: если не пытаться соревноваться с живописью.
Эту программу Лука делла Роббиа осуществил в 1431–1438 годах в самом крупном своем произведении — кантории, располагавшейся под орга́ном над дверью северной ризницы Флорентийского собора, против кантории Донателло.
Для прямоугольного верхнего объема кантории Лука использовал римский саркофаг, укрепив его на собственноручно изготовленных консолях[494]. Хотя декор древнего саркофага заменен новым, в облике кантории прежде всего бросаются в глаза классические архитектурные черты. В широких опорах, на которых лежит сложный карниз, в мощных упругих волютах консолей, в гладких горизонтальных тягах с латинскими изречениями, напоминающими надписи на римских триумфальных арках, — во всем этом проявляется ясно сконструированное архитектурное целое. Чередование опор с почти квадратными рельефами напоминает дорический антаблемент с триглифами и метопами.
Но в отличие от античной архитектуры, где число пролетов между опорами главного фасада всегда нечетное, здесь нет среднего пролета, который был бы выделен осью симметрии. Эта схема не иерархична, ее элементы равноценны. Только этим и похожи друг на друга кантории Луки и Донато. Очевидно, попечителям собора было важно, чтобы между симметрично установленными певческими трибунами было выдержано хотя бы отдаленное сходство.
Отклонение от закона построения классической архитектурной формы было предопределено программой кантории — полным текстом 150-го псалма, вырезанным на кантории делла Роббиа тремя строками: «Хвалите Бога во святыне Его, хвалите Его на тверди силы Его. Хвалите Его по могуществу Его, хвалите Его по множеству величия Его. / Хвалите Его со звуком трубным, хвалите Его на псалтири и гуслях. Хвалите Его с тимпаном / и ликами, хвалите Его на струнах и органе. Хвалите Его на звучных кимвалах, хвалите Его на кимвалах громогласных. Все дышущее да хвалит Господа!» Хоровое начало, выраженное псалмом, могло найти пластический эквивалент только в цепочке образов, разворачивающейся равномерно, без различения главных и второстепенных звеньев. Будь метоп три или пять — внимание неизбежно останавливалось бы на сюжете средней из них и тем самым извращался бы дух псалма.
В десяти рельефах Лука изобразил игру на музыкальных инструментах, а также пение и танец («все дышущее»). Но чтобы кантория все-таки не выглядела куском фриза, который мог бы свободно продолжаться влево и вправо, мастер в крайних метопах вывел на передний план танцующие фигуры средней величины, тогда как в двух средних усадил впереди самых маленьких. Фигуры всех четырех метоп оказываются охваченными почти незаметной чашеобразной дугой, соединяющей трубача слева с флейтистом справа. В отличие от Донато, чья кантория опоясана хороводом путти как лентой, рельефы Луки — это отдельные картинки, каждая в своей раме, поэтому между ними не по одной, а по две пилястры. На углах же получается по паре дополнительных пилястр, создающих ощущение завершенности целого.
Стремясь подчинить скульптурный декор архитектурному целому и как можно четче выявить отличие скульптурных элементов от архитектурных, Лука трактует рельефы как сугубо декоративный мотив, заполняющий места, предписанные конструкцией. Ни воздуха позади фигур, ни пространства позади пилястр нет. Каждый рельеф плотно заполняет свою метопу; в каждом боковые фигуры обращены навстречу друг другу. Проявленное молодым скульптором уважение к архитектуре и отменный такт, с каким он включил сценки с детьми в конструкцию кантории, не могли не вызвать благодарный отклик в душе Альберти.
Лука делла Роббиа. Кантория собора Санта-Мария дель Фьоре. 1431–1438
Но именно благодаря совершенству синтеза архитектуры и скульптуры большинство флорентийцев, как можно заключить по тексту даже такого искушенного критика, каким был Вазари, не замечало архитектурной основы этого произведения. Их внимание целиком сосредоточивалось на рельефах, на этих восхитительных образцах мягкого классицизирующего стиля, который как нельзя лучше удовлетворял гедонистическим мечтаниям процветающей, гуманистически просвещенной элиты и подражавших ей средних слоев. Эта публика высоко оценила чувство меры, которым Лука был одарен, как никакой другой художник Кватроченто.
Издали в окружении спокойных плоских суховатых архитектурных форм рельефы, насыщенные контрастной светотенью, выглядят чем-то очень живым и подвижным. Подходишь ближе, чтобы рассмотреть фигуры, — рельеф успокаивается, в нем преобладают согласие и лад, тихое простодушие и проникновенность, но живое и подвижное не исчезает, только проявляется оно теперь иначе — в занятных нюансах поведения маленьких музыкантов, певцов и танцоров. «Можно различить, как напрягается горло певцов, как управляющие музыкой ударяют мальчиков в такт по плечу, словом, различные виды звука, пения, пляса и других удовольствий, предоставляемых приятностью музыки», — с наслаждением писал Вазари[495].
Лука первый — вероятно, раньше, чем фра Филиппо, — обратил внимание на то, что дети, в отличие от взрослых, бывают разного роста, и воспользовался этим, чтобы достичь в рельефах как бы само собой разумеющегося разнообразия. Возможно, эти различия надо понимать как знак того, что перед нами не ангелы, а мальчики и девочки[496], и тогда под ногами у них не облачка, а земля. Но кем бы они ни были «на самом деле» — флорентийскими ребятишками на облаках или бескрылыми ангелами на земле, — своей популярностью эти рельефы обязаны редкостному умению Луки делла Роббиа балансировать на безупречно отмеренной пропорции небесного и земного, идеального и реального, хорового и индивидуального, рационального и сентиментального.
Лука делла Роббиа. Мадонна с Младенцем. Фрагмент. Ок. 1455
Морально Лука был вполне удовлетворен: его художественная программа выдержала публичное испытание. Но, сопоставив выручку с затраченным временем, «он понял, что получил ничтожнейший заработок за огромнейшие труды», и решил «поискать другую, более плодотворную работу»[497]. Орудовать резцом быстрее он, гений безупречно отделанной формы, не мог. Но и покидать обнаруженную им нишу в художественной жизни Флоренции, которая до него была пуста, а теперь оказалась так нужна публике, было бы безумием. Следовательно, надо было найти недорогой и нетрудоемкий способ изготовления рельефов, удовлетворявших вкусу большинства любителей искусств. Массовым спросом теперь пользовалось все непритязательное, изящное, чисто отделанное, долговечное, совместимое с архитектурным окружением, способное вызывать благочестивое умиление и чем-то напоминать антики.
Лука делла Роббиа. Рельеф кантории собора Санта-Мария дель Фьоре
Откровение явилось Луке в виде пестрых рядов аптечной майоликовой посуды в госпитале Санта-Мария
